Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTÖMÜVÉSZETI SZINTÉZIS III. 337 Bayer, működésének kezdetén, ugyanúgy, mint Moholy-Nagy, festészettel foglalkozott és csak mellékesen kísérletezett tipográfiai és nyomdagrafikai eljárásokkal. Ezek nyomán talált rá az akkor még számos technikai nehézséggel küszködő nyomdai fotózásra, a fotó közvetlen alkalmazásának területére. A fényképezés ekkor szinte kizárólagos fontosságot kap működésében. Amikor az USA-ba emigrál, már csak komplex feladatokkal foglalkozik, nemcsak a fragmentumként ható borítólaptervezés, hanem az építészet, kiállítástervezés, és egyéb environmentális feladatok megoldásán dolgozik. Amikor Herbert Bayer 1922-től a weimari Bauhau sban elhelyezkedett, került szembe az első válaszúttal, amit az 1923-as őszi Bauhaus kiállítás jelentett számára. Ez a kiállítás Gropius elméletét, a „művészet és technika egy új egység"-et bizonyította és felvázolta a Bauhaus jövőbeli feladatait és célját. Bayer személyes stílusának kialakításához feltétlenül jótékony befolyással volt, a Bauhausra kívülről ható Doesburg, de azok a mesterek is, akik sokkal inkább egyéni művészetükkel egy szubjektív-analitikus szemléletet képviseltek. Később, Dessauban már mesterként dolgozik, és a reklámműhely vezetője lesz. A Bauhaus-kiadványok jó részét ő tipografizálta, de sok külső megrendelésnek is eleget tett. A fotónak egyre nagyobb szerepet juttat munkáiban. 1928-ban Bayer időlegesen Cropiussal Berlinbe megy, és ott dolgozik. Fotókollázsainak nagy részében a reális (naturális) fotótól a színes szürrealisztikusan torzított felvételig mindent felhasznál, mellérendelései sokszor emlékeztetnek Max Ernst szürrealista kollázsaira. Berlinben azután a DORLAND hirdetési társaság művészeti irányítója (igazgatója) lesz, hirdetési és kereskedelmi grafikában valósítja meg a fotó tárgyszerűségének, a tárgyak esetleges összeállítási lehetőségeinek és a szöveges információnak a képi egységét. Amikor megbízást kap a „die neue linie" című folyóirat címlapjainak tervezésére, még változatosabb variációkban szőtte össze a grafikustipográfiai alakítás a fotó adta lehetőségeket. Nagyszámú címlapterve között néhány kiemelkedő jelentőségű is van, melyek igen nagy hatással voltak a tipográfiai stílus huszadik századi kialakításában. Eckard Neumann szerint a Bayer-féle fotós látásmód aktualitása ott van, ahol az iparművészeten belül talál a fotónak festői értelemben „teremtő" funkciót.

64 Bayer érdeklődése elsősorban a festőivizionárius elemek és az objektív tárgyfotográfia keverésére irányult. Módszerével meglepetésszerű hatásokat ér el, mindezt pedig fotós eszközök közvetítik. Fotoplasztikái (melyek már nem a Doesburgi neoplaszticista kánon értelmében „plasztikák", hanem valóságos téri kiterjedéseikben, vagy 6/

' „Foto-Auge" Herbert Bayer. Katalógóus, Galerie Klihm. München é. n. a puritán plasztikai alapformák ábrázolásában) térbeli mélysége már nem fotográfiai megoldásra utal. A lefényképezett valóság festői módon való ábrázolása, ennek keverése egy „valóság feletti" világot hozott létre. Elsősorban képalkotó fantáziát tesz láthatóvá a bayeri életmű, és ez működésének minden területére jellemző. Ami első pillanatban szembetűnő Bayer fotóit nézve, az Moholy-Nagyhoz viszonyított „késése". Első munkái is csak annyiban eredetiek, amennyiben Moholy-N agyéi is azok. 1927—28 körül tűnnek fel fotói, melyekben a nézőpont megválasztásával, a fény és árnyékhatások konstruktív kiemelésével felzárkózik Moholy-Nagy mellé. „Kerékpár" 1928. című felvételén csakúgy ez a törekvése mutatkozik meg, mint a „Lépcsőházi árnyékok" 1928. című felvételén.

65 Mindkettő a müncheni Galerie Klihm tulajdonában van, kiállítási katalógusának 24—26. sorszáma alatt található. Hasonló hatásokkal operál az 1969-es Bauhaus kiállítás katalógusában leközölt „Ballusztrád" 1928. című felvétel is. Herbert Bayer fotói is jótékony szolgálatot tettek Moholy-Nagy igyekezetének, amikor mennyiségi fedezetül szolgáltak egy gondolkodási és művészi minőség stílussá szervezésénél. Érdekes módon, az egyik legkorábban készített, szinte első fecskének számító, 1926-os „Üvegszemek" című kép az, amelyben a későbbi Bayer alkotásmódjának sajátságai megmutatkoznak. A kvadrátformákkal struktúráit felületen groteszk rendszerben más és más pozitúrában elhelyezett üvegszemek vannak. A váz-rendszer és a megvilágítást sejtető fénypontok, két konstruktív, statikus tényező között a szürreális hatású szemek sora oda nemtartozó, képtelen tárgyszerűsége nagyhatású együttessé teszik ezt a fotót. A tárgyi részletek sűrítésével építkezik az 1928-as „Babavásár" és az 1929-es „Fűrészmalom" című kép is. A sűrűn egymásrahelyezett babák és elfűrészelt deszkák a homogén sötét háttérből kiemelkednek, szinte faktúraként hatnak. A felülnézeti perspektíva pedig olyan képzeteket kelt, mintha ennek a felületnek a mélységeiben is azonos minőségek szorultak volna meg. Amíg Moholy-Nagy az asconai hotel erkélyéről készített felvételt, Herbert Bayer a falu fehér házait fényképezte, a fény és árnyékbarázdákat a meszelt falakon, melyen a nyílások fekete barlangként tátongtak, s így ismételték meg a szuprematista kompozíciókat. Érdekes felvétel az 1928-as „Lábam" című. Felülnézetből fényképezve látható' ezen egy meztelen láb, talpa alatt tiszta kavicsszőnyeggel. Amikor pedig Moholy-Nagy elkészíti a „Berlini csendélet" 1926. című filmjét (Berliner Stilleben), Bayer már megcsinálta a felülnézetből 65 Ezek a felvételek azonos időben készültek Moholy-Nagy „reálfotóival". Minden látható ezeken, ami Moholy-Nagyot is foglalkoztatta. Pl.: Pillantás a rádiótoronyból, 1928., Az Eiffel-torony, 1925., Járda felülről, 1926. (Kat. Gal. Klihm.)