Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

324 i i AKNAI TAMÁS ban megalapozott művészet teljesítményei a technika művészeti experimentumban való autonóm megmutatása feltétlenül szemléletes párhuzamokhoz vezetnek, ekként a fenomenológián keresztül is megragadható strukturális azonosságok a történeti-etikai-pszichológiai szféra társadalomrajzi fontosságú elemeit is hangsúlyozhatják. A művészi munka elengedhetetlen kísérője, közege, kontrollja a fény produktív felhasználásán alapuló fotográfia. Dolgozatunkban a Bauhaus kínálta „beépülési" lehetőségekről szólunk.

3 III. Miért terjeszti ki érdeklődését az avantgárdé a fotográfiára? A visszatérő kérdés: Mit hordoz új, eredeti jelentésként a húszas években? Ebben a vonatkozásban nem tekinthetünk el éppen a húszas évek táján egymásra tolódott izmusok szinkronitásától, továbbá attól a ténytől, hogy a dada anti-művészete, a „Realista" és „Produktivista manifesztumok" szelleme, a konstruktivizmus világnézetfeletti ökonómiája a „világvízió" elvetése után a „világrealitás" (pl. Liszickij) teológiai bizonyítékaival kívánt szolgálni.

4 Csakhogy a „világrealitás" megteremtésének mámorában — mely forradalmi mámor is volt egyszersmind — az alternatívák megfogalmazásához, az ezekkel való szembesüléshez a „Világvíziónak" is esélyeket adtak. De az új „vízió" már a Moholy-Nagy értelmezte közege lesz a „realitáshoz" való közelítésnek. A gépi termelés és reprodukciós civilizáció háttérfedezetével egyszeriben mintha közelebb került volna művészhez a valósá# és valósághoz a művészet, függetlenül a valóság mibenlétéről alkotott értelmezési különbségektől. A társadalmi művészet álma egyszeriben fél-álom lesz, s a valóságra figyelés kollektív serkentőjévé válik a fotográfia. Evidenciaélmény felől támasztott kétségek megerősítője — ha szociófotóról van szó — és a tárgyi valóság elemeit tovább bővítő, autonóm alkotói attitűd másfelől — ha Moholy-Nagy fotóiról beszélünk. 3 Kiindulási pontjuk csak az analízissel kezdődhetett. Axiómaként a fényképezett dolgok luminisztikus értékét fogadták el. Ennek elfogadása és belátása tette lehetővé, készítette elő az elvont és expresszív effektusok fototechnikai alkalmazását, a kettős megvilágítást, az egymásra másolt negatívokat, a negatív nagyítást, szolarizációt, izohéliát. Ennek a gyakorlatnak a színház, építés, építészeti kísérlet, a film, az oktatás, tipográfia, design, kiállítási téralakítás kínált új funkciókat. 4 Szinte kényszerítő a párhuzamkeresés Liszickij Prounjainak és Malevics Arhitektonáinak ürügyén. Ugyanakkor nem szabad elfelejteni, hogy a képzőművészeti értelemben vett avantgárdé kísérlet termékei mögött másfajta alternatívák is léteznek, s ami fontosabb; valóságos tereken, valóságos tömegekkel „forradalmi építészetet" hozott létre Melnyikou, Ginsburg, Paszternák. Ezek a fotók — a fotogramokat és a fotoplasztikákat is ideértjük — a fényképezésnek, mint eszköznek, s mint a művészi gondolkodást serkentő intencionális élmény-forrásoknak a gyökerei, a műfaj egészének fejlődéséhez csakúgy hozzátartoznak, mint a későbbi analitikus alkotói kísérletekhez. (Pl. a fény-, idő-dinamizmus, effektus-, kinetikai, konceptuális stb. művészetek.) Caroline Fawkes szerint Moholy-Nagy nemcsak a hagyományos értelemben vett fotográfus volt, aki csak az alakításnak ezen a területén kötelezte el magát, hanem a fotográfus-tevékenység során meglelt f ormai-esztétikai- jelentésbeli újdonságok célt és központot adtak nem kifejezetten fotós tevékenysége számára. Favekesnék nem mondhat túl sokat a magyar aktivizmus történetének az a periódusa, melynek során Moholy-Nagy Kassák munkatársaként igen aktívan vette ki részét a mozgalomban, így nem is tulajdonít túlságosan nagy szerepet annak a szellemi klímának, melyben MoholyNagy, mint festő-grafikus a gép, az épület, a használati tárgy „nem csendéletszerűen lefesthető valóságban, hanem szerkezetének, elvének képsíkra kivetíthető metaforáiban"

5 találja meg a közlendőinek adekvát formát. A tárgyias és tárgyatlan részletek egymásbahatolása, kollázs-szerű egymásmellettisége, a vetület maga, mint kompozíciós tényező már ezekben a korai években is számos utalást tesz a fotográfia felé. Moholy-Nagy kiindulása tehát nem a fototörténetben keresendő. 1922-től azonban folyamatosan teremti meg azokat a tárgyi bizonyítékokat, fotókat, melyekre revelációként hat Walter Benjamin 1936-os esszéje, a „Műalkotás a mechanikus reprodukálás korában". Mindketten úgy tartották, hogy a fotográfia radikális következményekkel jár a művészetek összegészének jövendőjére nézve, de a XX. századi ember érzékiségének élezőjeként is hallatlan fontossággal bír. Akkor, amikor Moholy-Nagy megírja a „Produkció— reprodukció"-t, s evvel elméleti keretet szab működésének, álláspontja antitézisben tételezi a két perifériát. Később mélyebb és filozofikusabb elemzésben közelebb hozza egymáshoz e kettőt, majdhogynem a feltételezettségig. Ahogyan a képarchitektúrában jelen volt az utalás a realitások birtoklására, s ahogyan a Kassák-féle Munka kör is hatékony próbálkozásokat tett a fotóművészetben, úgy Moholy-Nagy útján sem hat rendkívüli mozzanatként a fotózás. IV. Moholy-Nagy az új felület-strukturálási elvek keresése közben talált rá — és e rátalálás azután a modern művészetben mindvégig fontos szerepet játszik a feldolgozó oldalán (objet trouvé, merz, de5 Magyar Aktivizmus..Kiállítási katalógus JPM, Pécs, 1973. 7. 1.