Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Hegyi Lóránd: Korniss Dezső: Tücsöklakodalom (Képelemzés)

322 HEGYI LÓRÁND mely nem engedi érvényesülni a harmonikus megállapodottságot, sőt éppen a primer dekorativitáson belül hoz létre feloldhatatlan csomópontokat. E csomópontok éppen ezért kiiktathatatlanok, mivel önmagukban is alapvetően vizuális-strukturális jellegűek. Mindezt inkább alátámasztják — az így felfogott motvíumok —, nem belőlük fakad alapvetően ennek a többrétegű feszültség-hálózatnak képi jelentkezése. A fentebb vázolt szkéma nem különbözik alapvetően a prekalligrafikus, illetve pretesisztikus megoldásoktól. Ez utóbbi — többnyire kisméretű — zománcképek és monotypiák esetében a csurgatott festék részleteiben spontán alakulása, a „képsíkon szétterülő szín-homogenitás"

3 motívumokat formál. Korábbi és párhuzamosan festett „konstruktív-szürreális" (kemény széllel, személytelen festésmóddal, tudatosan kialakított kompozícióval, színstrukturális felépítéssel alkotott) képeinek ismert motívumai formálódnak a csurgatásos eljárás során. A megformáltság és a spontánnak tűnő, valójában a festék mozgását irányító, részletképzés, valamint a motívum és a festékanyag ellentétes pólusokat kapcsolnak egybe — ismét csak a primer látvány konkrét értékeiként illeszkednek a primer színstrukturába. Itt is létrejön tehát a kiművelt, tudatosan átgondolt, finom ízléssel és egyensúlyérzékkel kiérlelt képi egység. A csurgatott vonalak groteszk agresszivitása „belülről", a primérdekoratív képstruktúra részeként kérdőjelezi meg, illetve finom iróniával „nem abszolutizálja" a harmónia lehetőségét — miközben maga is hozzájárul létrejöttéhez. A Tücsöklakodalomban Korniss motívumszinten is egy struktúrába szervezi a fentebb felsorolt néhány kép által jelzett motívum-anyagot. Elég itt az 1947-es Mezei Vénusz és a Tücsöklakodalom jobboldali részletét összevetni, vagy az 1948-as Tél felső képmezőjében álló, nem csurgatással készült figurát a Tücsöklakodalom egy magasságban álló kis figuráival. A több változatban megfestett Bodobács, Bodobácsok motívuma és a Tücsöklakodalom bodobácsbogarainak hasonlósága még direktebben mutatja az egységes motívumanyagot. Ugyanígy jelen vannak a korábban az egész képsíkot betöltő architektonikus elemek — ezek visszaszorulására, illetve átértelmezésére a tanulmány még visszatér. Ellenben ide kívánkozik annak a problémának a felvetése, hogy az 1945—1950 közötti — a fentebb felsorolt művekkel jelzett — korszakában Kornissra mennyiben hatott az európai művészet, elsősorban Picasso és Miro festészete. Míg a negyvenes évek elejéig a képarchitektonikus elrendezés statikusabb, nyugodtabb, általában mikrokozmikusan zárt, befelé építkezés szkémával dolgozik Kor3 Ungváry Rudolf: Korniss Dezső alkotói útja (A szintézis kísérletétől a redukció megvalósításáig) Magyar Műhely VI. évf. 20. sz. 1967. V. 15. 45. oldal. niss, 1944-től feltűnnek a szokatlan, bizarr, groteszk, sőt kegyetlenül groteszk elemek, antropomorfikus alakzatok, metamorfózisok. Nyugtalanító, körülhatárolatlan (de színben radikálisan zárt) térben jelennek meg, olykor nem is alkotnak maguk köré teret, teljesen egymagukban, de határozottan élőlényként, szuverén mozgásban lépnek fel. Kezdetben külön lapokon, később egymás mellett sorakozva, egymásba kapcsolódva formálódnak a bonyolultabb kompozíciókon (például: Küzdés I. [1948] olaj, vászon; 34X44 cm). Rovarszerű, bogárszerű lények, ugyanakkor egyre személyesebbé, tudatosabbá válnak, esetleg férfi illetve női alakzattá válva antropomorfizálódnak. Az 1944—47 körül készített önálló lapokon megjelenő rovarszerű, maszkszerű, olykor a szervetlen és a szerves lét határán álló lények világa nem Miro játékos, ornamentális láncolatában vagy teljesen spontán megjelenő, sokszor direkt, olykor irodalmi asszociációs hatásra számító figuráinak világa. Mironál a játékosság és spontaneitás olykor lényegesen erősebb, és minden dekorativitása mellett sokszor irodalmiasabb. Inkább poénszerűen, humorosan torzított emberkék, állatok népesítik be •— nem szilárd, tudatos, kiszámított szín- és formaritmusok által szervezett — képfelületeit. Kornissnál a másik oldalról indul a folyamat, nem célja a torzítás (groteszk vagy tragikomikus, viccszerű vagy irodalmias spontán torzítás); nem az ember felől indul el. Korniss lényei eleve olyanok, amilyenek a képen: visszataszítóak, játékosak, kiismerhetetlenek, bárgyúak vagy gonoszak; nem jutnak el az emberlét szintjére, csak megkísérlik az emberi szférában való létezést. Ezért meglepőek és ijesztőek, mikor emberi léptékben jelennek meg, néznek szembe az emberrel, még ha táncra perdülnek is . .. Az előzőekben felvázolt — és a továbbiakban részletesen kifejtendő — szkéma azt mutatja, hogy a motívumok mindig az elsődleges fontossággal és vizuális érvényeséggel bíró konkrét színstruktúra alárendelt, integrált elemei. Nem pusztán motívumszerűségükben élnek a képen. Nem a megszemélyesítés határán mozgó, rovarszerű, bogárszerű figurák meglepő hatásában kap értelmet a motívum. Ellenkezőleg: a képstruktúra egészéből „születik" a motívum. A konkrét színstruktúra egészén belül „konkretizálódnak" motívummá az egyes elemek. A motívumnak bármilyen meglepő, vagy szellemes, nincs érvénye és értéke az egész képstruktúrán „kívül". Azt is mondhatnánk, hogy a kornissi motívum a képstruktúra „sajátosan karakterizált" eleme. Erre az elemre rakódhat azután az asszociatív terhelés. így a Korniss-kép kompozíciója, a primer vizualitáson alapuló, racionálisan (tehát immanens értékei szerint) szervezett színstruktúra lényegesen különbözik a Miro-féle képfelfogástól, noha Miro sa-