Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Keserű Katalin: Korniss Dezső: Kántálók (Képelemzés)

312 KESERŰ KATALIN zépső és a jobboldali figura szerkezetét szemmel láthatóan ezek hozzák létre, a baloldali figura pedig a másik kettő összegezője. A középső, legnagyobb figura a „lámpa" két oldalát vízszintesen kiterítve mutatja, hangsúlyos vízszintes osztásokkal, s egy elfektetett átlós osztású motívummal lezárva, így nemcsak a kiterítés ténye érvényesül, mint kubista tanulság, hanem olyan forma jön létre, mely szerkezetében az emberi arc jellemzőit mutatja, annak főbb vízszintes és függőleges elemeit, az átlók pedig domborulatait érzékeltetik. A lámpaforma így, minden erőszaktétel nélkül, akár más müvein a ház, metamorfózison megy keresztül, melynek eredménye egy geometrikus osztású kubista-konstruktivista arckép. Összekapcsolja a fényt sugárzó lámpa formájával és jelentésével a zűrzavarban rendet, világosságot teremteni képes embert. Miként a lámpa esetében a szerkezet és a belső fény határozza meg a külső formát és színvilágot, úgy az arc konstrukciója, tiszta színeinek szigorú rendje a lámpamotívumban megtalált benső összetartó erőn nyugszik. A egyes síkelemek, színformák egymással való érintkezésük különféle módjai szerint sík- és térérzékeltetők. Ugyanezt mondhatjuk akkor is, ha a színformákat energiamezőként értelmezzük.

4 Azaz, ha az elemek formáját, nagyságát, színét tekintve felfedezzük, hogy azok egyenként különböző hatásúak, a képsíkból változó mértékben és irányban emelkednek ki. így a már egymással kapcsolatba hozott elemek tulajdonságaiból önként adódik a plaszticitás. A figurán belüli rendkívül finoman kiegyensúlyozott színvilág formái tehát önmagukban is, színértéküknek megfelelően, de a kettős osztás teremtette szimmetrikus formaviszonylatoknak is megfelelően térértékhordozók. Legerősebben az átlós osztású mezők különböző színű, középpontra vonatkoztattott színformái eredményeznek plaszticitást, miként ha fafaragások lennének. Azaz mintha a figura faragott maszkot mondhatna ihletőjének, mégpedig az erősen tagolt, geometrikus alapformák szerint mintázott népművészeti alkotások közül valót, melyek Picasso avignoni kisasszonyainak kubista formavilágát is meghatározták. De átlós faragások alakítják a székely kopjafák, kapuk, gerendavégek plasztikus motívumait is. Ezek jelennek meg a ládák díszítésében vésett és festett, ismétlődő síkmotívumként (3. kép). A kántálófigura telve, játékosnak tűnő ritmikus belső osztásokkal, melyek azonban az alkotás kiindulópontjaként szereplő valóság jellegzetes formáival azonosak. Természetesen Korniss kortársainál is lelhetünk hasonló, az európai festészet tanulságait a helyi világ sajátságaival ötvöző életművet vagy műveket. így a szentendrei parasztudvarok, templomudvarok, tájak tektonikus elemeiből képeket építő Barcsay Jenő 30-as, 40-es években született műveinek konstruktivizmusa, szigorú geometrikus szerkezete rokon Korniss művészetével. 4 Energiamezőként értelmezi Korniss „struktúraigénylő" színeit Ungváry id. m. tartalma így újabb jelentéssel bővül, múltja gazdagodik, miként ezen erdélyi motívumok körét a középkorig tágította Kós Károly a század elején.

5 A kántáló szó jelentését, a Kántálok című kép kompozícióját vizsgálva további párhuzamokra bukkanunk Picasso életművében (4. kép).

6 Elsősorban a Három muzsikus és a Három álarcos muzsikus című festményeire (1921) gondolhatunk, mint művészi előképekre. A perspektívát mellőző, többoldalról láttatott asztal megformálása Korniss korábbi művein, így a Csendélet asztalon című (5. kép) képén már megjelent. A Kántálok esetében Picasso egymásmellé ültetett három muzsikáló figurájának síkhoz igazodó szerkezete, színformáik képi jelentősége hasonló. A színformák viszonyait a két művész különbözően teremti meg ugyan az alakokon belül, de a figurák és a háttér kapcsolata, egyenlő képi rangra emelése hasonló. A színformák kontúr nélküli éles elkülönítése is azonos. Végül az átlós osztású motívum jelenléte a Picasso-képeken Korniss Kántálok című képét újabb jelentéstartalommal bővíti. Ez a motívum Picassonál és általában a harlequin-jelmez fő ismertetője, de más rendszerben, mint ahogy a népművészeti, tárgyi emlékekből merítő Korniss-kép főfiguráján látható. A harlequin-jelmez osztásai Picasso képén a függőlegesek, melyek párhuzamosan ferde vonalakkal osztottak. így lényegében a háromszögek Kornisséhoz hasonló játéka jön létre, csak nem középponthoz szerveződő feszültséggel. A viselet nem is igényel olyan sűrítést, mint Korniss Kántálókja, amely így tehát teljes figurát sűrít egy-egy arcba. Megalkotva a harlequin magyar megfelelőjét. E motívum alakulását nem érdemtelen végigkísérni. Picasso Harlequin és társa című 1900-as festményén, mely (6. kép) a francia szecessziós festészet, a szintétizmus jegyében készült, a harlequin sötét és világosabb kékből mintázott jelmeze erőteljes kontúrral meghatározott, mivel az illúziókeltésről, távlatról lemondó szecessziós festészet a sík színfoltoknak e kontúrokkal tudott téri értelmet, figurához kölöttségük révén a szabálytalan színfoltoknak határt biztosítani. A sík színfoltok tekintetében tehát Korniss művészete is a szeceszszióban gyökeredzik. Nem véletlenül említik RipplRónai örökségét vele kapcsolatban.

7 Ezt az emlegetést azonban pontosabbá kell tennünk. A feltételezettnél ugyanis sokkal erőteljesebb és mélyrehatóbb a szecesszió, s így Rippl-Rónai munkásságának hatása XX. századi festészetünk alakulásában. Nem a színvilág (bár az is), nem a dekoratív ten5 ,,És amiképen a magyar nép konstruktív művészete a középkornak egyenes leszármazottja, úgy az én szerény véleményem szerint születendő nemzeti stílusunknak is csak a középkor lehet az egyik szülője." (Kosch Károly: Erdély népének művészetéről II. A Ház 1909. 282. 1.) A kopjafákat mint előképeket tárgyalja Korniss művéhez Korner Éva: Korniss Dezső. Bp. 1971. 6 Összeveti őket: Korner Éva: id. m. 7 Ungváry id. m. 37. 1.