Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája II.

236 AKNAI TAMÁS párhuzamos útja az építészet Rohe-féle „szervességében" nem találkozhat. Ezt támasztják alá Rohe következő szavai is: „Manapság főleg általános jellegű kérdésekkel foglalkozunk, végső soron nem az egyén sorsa érdekel bennünket. A döntő fontosságú teljesítmények minden téren személytelenek és szerzőjük többnyire ismeretlen marad." .. . „A mi épületeink, amelyek a hasznosság elve szerint épülnek, csak akkor tarthatnak számot az építőművészet elnevezésre, ha híven interpretálják korunk tökéletes rendeltetésszerüségi elvét."

13 Nem tekinthető természetesen indokolatlan lépésnek a konstruktivizmus java teljesítményeihez való viszszautalás, ha a diszciplínáit formaépítés előzményeként ilyenek megemlítünk. Efféleképpen a brutális építészet és a tiszta konstrukció is visszavezethető formális mozzanataiban az expresszionista, valamint a konstruktivista képzőművészet létrejöttének határáig. A szintézis formatörténeti feldolgozása során tehát bele kell kapcsolódnia az elemzésnek mindazokba a képi-szobrászati kifejezésekbe, melyek architektonikus jelleget hordoznak. Folyamatösszefüggéseket kell feltárnia vagy az építészet „önelvű" konstruktivitásra törekvése, valamint a művészet figuratív-plasztikai rendjében megformált pólusok között. A felfogás kanti értelemben vett szintetikus apprehenzióját idézi fel R. Ingarden is ontológiájának harmadik analitikus fejezetében, amikor az építészeti művet elemzi. Feldolgozásunkban azért tetszik lényegesnek az ingardeni módszer felidézése, mert a „modern" szinonimájaként értelmezhető, személyes módszerekre szakadt, vagyis a személyes mozzanatokat a kollektív személytelen fölé emelő és ezt hangsúlyozó művészet feloldását az intencionalitásban foglalta össze, szemben az építészeti mű „egyszeriségével", melyben nincs meg a tiszta intencionalitásra törekvés, amely már nem differenciálható szintetikus „Ganzhetisqualitát"-re. Vagy pontosabban, Ingarden is utal a „Bauwerk" térbeli megformálásának tömeg-szerűségével a konstruktív egységre, de az absztrakt-geometrikus — ma azt mondhatnánk ipari-funkcionális — építészet „egység-kvalitása" nem értelmezhető és konkretizálható terek és felületek, tömegkapcsolatok ideálértelmezésével. Ingarden is válaszúton találja magát, amikor a modern művel kell szembenéznie, s műnemek szerinti feldaraboltságban az intencionalitás tapadási felületét kívánja növelni, amikor a képzőművészetek elemzése során sorsfilozófiává merevedett, míg az építészeti művel szemben szcientistaanalitikus fogalmi rendszert vet be.

14 Sedelmayr is a dezintegrációra utaló tényeket vesz számba „Architektur als Abbildende Kunst" című neveze13 Baukunst und Zeitwelle. Der Querscnitt 1924. 4. 31—32. 1. 14 M. Rieser: Die semantische Kunstfilosophie Amerika. Zeitschrift, f. Aesth. 1968. 28. 1. tes tanulmányában.

15 A kifejező építészet szerepváltozásának felismerése Marcuse gondolatmenetében is szélesebb összefüggésekbe ágyazódik, amikor „Über den Afirmativen Karakter der Kultur" című dolgozatában ezt írja: „...a polgári kultúra a polgári korszakokhoz tartozik, melynek fejlődése oda vezetett, hogy a szellemi-érzéki világot, mint egy magától értetődő értéktartományt saját civilizációjából oldja ki.. ." és ennek következtében a kiindulások és folytonos visszautalások a haladás látszatát a tudományos megismeréshez közelítő módszerek alkalmazásával keltették. A hangsúly Marcuse elemzésében az „érzéki" természettől távoli, másodlagosan kialakított tárgyiságára esik, eközben kettős irányú folyamatot figyelhetünk meg; egyrészt meghatározó döntő vonulat a második valóság totalitásából kiolvasztott értékek hierarchikus rendszere, a mindennapiságon felülemelkedő értékek tartománya, másrészt a mindennapisággal utilitárius kapcsolatban lévő, a társadalmi reprodukciót elősegítő tárgyak tartománya.

16 Mindezek az ellentmondások a forradalmi művészet küszöbén is érzékelhetők voltak, akár Gabo és Pevsner esztétikai konstruktivizmusára, akár Tatlin produktivista csoportjának művészetellenességére gondolunk. De az alkotói prognózist kívánatosnak látszik elválasztani az objektíve megteremtett művek sorától, mert a „képzeleti kísérletek" fogalmilag korlátlan összefüggés-lehetőségei messze nem mutattak strukturális azonosságot a létrehozott művek jellemző sorozatával. Mi akkor hát a szándék és tett közötti távolságot áthidaló mozzanat, mely az ok és okozat, hatás és reflexió között is különbséget téve a megoldást nem egy tisztán személyes pszichológiai szférában segíti megragadni? Ahogyan a modern fizika a bizonyítékok felsorolásánál kénytelen figyelembe venni a kísérleti objektum tárgyának és a megfigyelő szubjektumnak időközbeni változásait, úgy kell a szintézis-probléma tartalmát kitevő változékony körvonalú tárgyak, intézmények, törvények és a kor szellemében meglévő szubjektív motívumok összevetését megkísérelni. Tanulságos példával szolgálhat a Gropius-féle új-egység „Einheitskunstwerk"-jének megvalósításához szükséges inspiráció e kérdés megválaszolásához, s némi magyarázatul szolgál a már említett integrációs kísérletek exkluzivitásában megbúvó paradoxon felfedezéséhez is. A gépek, a tektonika szerepe mellett a Bauhaus-gondolat is tartalmazott a három dimenzióba kényszerített használhatóság kívánalma mellett, — de a Bauhaus pontosságigényének ugyanakkor teljesen megfelelően — motí15 H. Sedemayt: Architektur als Abbildende Kunst. Oest. Ak. der Wiss. Classe Bd. 3. 1948. 16 H. Marcuse: Über den Karakter der Affirmativen Kultur. A „Kultur und Gessellschaft. 1. köt. 1965. 63. 1.