Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája II.

232 AKNAI TAMÁS szerint az építészet és szobrászat közötti szakadék csak „az építészek szubjektív beállítódásának megváltoztataásával" hidalható át. „Én azt hiszem, hogy a kérdésnek nem szabad így hangzania: az építésznek és szobrásznak a munka kezdetétől együtt kell dolgoznia?, hanem: miért nem dolgoznak együtt a munka kezdetétől?" „Mint szobrász, úgy érzem, hogy azok a művek, melyeket az utóbbi harminc év alatt létrehoztak a festők és szobrászok, csak azt mutatják, amit elvárnak tőlünk. Az építészet azonban sajátszerűségében, mint koordinált diszciplínában sajnos elutasította azokat a teljesítményeket, melyek a kor festői és szobrászai hoztak létre, így összefoglalni sem volt képes . . . Enélkül az egység nélkül nem sikerülhet nekünk ellenállóképes kultúrát létrehoznunk. . . . Mi egy spontán módon változó életforma számára alkotunk, mindannyian ugyanazon lényeg keresésétől hajtva; életünknek megadni sajátságos tartalmát. . . Nem tudnék semmi újat mondani. A felelet lényegében az építészet történetének kiszélesített felfogásában van."

2 Giedion a levélben tükröződő helyzetet a következőképpen foglalta öszsze: „Az építészek szobrászok elleni támadásával — melyek minden esetben építészetcentrikusak (kiemelés tőlem A. T.) — tartották távol a társművészetek alkotóit az építészettől magától." „Az egyetlen lehetséges megoldását az egész problémának ki lehet fejezni néhány szóban: Miért nem dolgozik kezdettől fogva együtt az építész és a szobrász?" (Hepworth) Az elmondottakon és idézetteken érezhető a két háború utáni aszkézis, az a tény, hogy a plasztikai gondolkodásnak a városépítészetben sok lemondással kellett feladatát megvalósítania. A világháború utáni gazdasági konszolidáció és stabilizálódás következtében szinte minden államban robbanásszerűen kezdődött meg az állami megbízások rendszerén belül is az új tájékozódás, és a lehetőségek új irányainak bemérése. Jürgen Claus könyvében az építészek és képzőművészek lehetséges együttműködésének három, a háború utáni jellemző megoldását idézi fel.

3 Ezek a lehetséges megoldások ma az együttműködés tipikus formáját is jelentik, így ezekben az integrációs típusokban a kulturális politika, igazgatási rendszer, kulturális szervezés adott színvonalának tükrözését is igazolhatjuk. tó szobor, melynek metaforikus jelentése az erők tektonikai jelenségekben való optimális kifejezése. Az összetételben tehát ott folytatja a szobor az építészeti komponens fizikai-technikai-tektonikai jelentéseinek részletezését, ahol az építészet ezt a funkcionális és szociális aspektus csorbítása nélkül nem tudná megtenni. 2 S. Giedion: Architektur und Gesellschaft. 1956. 65. 1. 3 J. Claus: Kunst Heute. 1956. 116. 1. Mathias Gceviiz, aki 1949 óta Mexicóban él, a Mexico City-bői kivezető egyik útja mellé 1957— 58-ban öt, 35—37 méter magas tornyot épített. A szatellitváros közelében lévő tornyok, ahogyan Goeritz mondta: „emocionális építészetként" hatnak, mellyel Léget óta jónéhány építész és „képzeletbeli várostervként" a köztudatba sugározva néhány szobrász is foglalkozott. Színes építészetnek is nevezi a szakirodalom a goeritzi felfogásban készült műveket. Három torony fehér, a negyedik sárga, és az ötödik narancssárga. A japán Isamu Noguchi ugyancsak Mexico Citybe, a Plaza Rodriguez-re egy festett cementreliefet készített 1936-ban. Számos nagy építészeti integráció-fogalmunkat meghatározó együttesben dolgozott Noguchi, így a tokiói Reader's Digest kertjében, ugyancsak a tokiói Keio Egyetem számára készített dekorációt (mindkettőt 1951-ben), valamint 1958ban alkotta meg a párizsi UNESCO-székház kertjének plasztikáit. Az épület, a kritikák ellenére lényeges pont a képzőművészet és építészet összekapcsolódásának történetében.

4 Claus példái között a típusalkotó Frederick Kiesler áll a harmadik helyen. Kiesler készítette a Galerie Maeght 1947-es Szürrealista Kiállításának építészeti keretét, a „Babonák Termét". A katalógus előszavában ezt írta: „a Babonák Terme az első kísérlet korunk anyagaival és kifejezésével egy építészeti-festői-szobrászati kontinuumot létrehozni. A probléma kétarcú: egyfelől meg kell teremteni az egységes hatást, másrészt a festészeti-szobrászatiarchitektonikai alkotórészeknek egymást kiegészítve és felváltva kell érvényesülniük. Én egy térteremtési kísérletet jegyeztem itt le. A festő Duchamp-ot, Max Ernstet, Mattat, Mirót és a szobrász Maria-t kértem meg, hogy tervemet megvalósítsák. Az egésznek minden részletét — formában és tartalmában — minden művész számára speciálisan terveztem meg. Nem volt semmi félreértés. Nem kellett semmiféle egymáshozigazítást tenni, az egész az én hibám lett volna, ha a közreműködő művészek nem tartották volna magukat olyan erősen az én korrelációs tervemhez. Ez a kollektív mű nem egy művész személyhez köthető tárgya, hanem az építész-festő-szobrász csoporté. Ha félresikerült volna, sokatmondó szempontokat szolgáltatott volna plasztikus művészetünk fejlődéséhez"

5 Az építészet és szobrászat együttműködését tükröző, három pontosan elkülöníthető típus a következőkben foglalható össze: Goeritz megoldásában az architektonikus kivitel, a lépték és méret, a „torony", mint közvetlen históriai képzetek mozgósítója a monumentális szobor hagyományos plasztikai jelentésén túlmutat, azt valóban az építészet irányában lazítja fel. A hasonlóképpen megformált művek többsége, lett légyen az az „environment" 4 /. Claus: i. m. 117. 1. 3. jegyzet. 5 Conrads: Programme und Manifeste. 1967. V. ö.: Claus: i. m.