Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 19 (1974) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Aknai, Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis néhány tudománytörténeti problémája

KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTŐMŰVÉSZET! SZINTÉZIS 285 nem zárt, kubikus plasztikai rendszer érzékenyen segít átélni a térbeli értékekké váló időt — éppen a tartalmát képező azonos elemek finom átmeneteivel, a nem egyenlő részek (pozíciók, mértékek, arányok) aszimmetrikus, funkcionális karakterű elrendezésével. A poliéderek alakításának jövendő gazdagságáról azt írja Doesburg, hogy ezek segítségével el lehet tüntetni az élet statikus, hierarchikus felfogásán alapuló frontális-koncepciót. White arról ír, hogy a struktúra iránti érzékenység jellegzetesen 20. századi jelenség, azután a struktúra fogalmát elemzi az elemi részek és a forma összefüggései alapján, és nem véletlenül jegyzi meg azt, hogy a vizuális forma új és újabb kulcsokat ad a valóság megismeréséhez, hiszen a fiatalság majdnem mindig valamilyen új forma körül kezdi meg az új jelentések keresését. Hogy a térbeliség felfogása adekvát legyen a művészetben is, ahhoz a végső formát és a kezdő formát, az elemet és a struktúrák rendszerét nem lenne szabad a formák és a világ mágiájának nevezni, mint azt M. Dalcq (1951) tette. Miért három dimenziós egy megközelített tény, amikor csak egészen kevés olyan terület van, ahol alap-principiumok segítségével morfogenetikusan lehet a formát követni? Ebben az értelemben igen nehéz magyarázatot adni a makromolekulák, az organikus szövetek vagy szoláris rendszerek alakzataira. Kockázatosnak tűnik egyetlen direkt szemlélhető formát egy világegyetem alapjává tenni, mert elfogadhatatlan finalitást adna a folyamatoknak. Az ilyenformán megfogalmazott atomizmus (amely a legkisebb és utolsó anyagi elemi rész fogalmát csak a 30-as, 50-es évek kvantummechnikájában jelentette, s ami Doesburg gondolkodására is oly jellemző volt —, a későbbiekben benne kérdésessé vált az „utolsó" és az „anyagi" is) sokkal józanabb értelmet kap valamely funkcionális rendszerben, mely a művész számára analitikus megértés nélkül is szemlélhető. És itt Doesburg sem látott másként. Egy tetszőleges okok miatt választható rendszerben (tetszőleges, mert formális rendszer, s ennek millió értelme lehet) állandó vagy változó, lokalizálható vagy meghatározhatatlan egységek komplex káosza is feltételezhető — ha ilyen az egzisztenciája —, merthiszen spekulatív logikai rendszerről van szó, melynek alapja a különböző logikai típusok relációja. Doesburg tehát joggal hivatkozik a hierarchikus frontalitás elv elveszettségére, és valamely megváltó absztraktum: a poliéder-rendszerek tér-időbeli alakulásának hitébe menekül. A „de-forme", a formátlan — mint vizuális jelentés fogalmával már nem tud szembenézni, bármennyire is érzékeli a társadalmi káoszban ennek alapjait. És ahogyan a fizikus sem, úgy a művész sem képes megfelelni a kérdésre. Mi az a struktúrálási princípium, honnan jön, amelynek olyan alapvetően determináns szerepe van az organikus és anorganikus, a fizika, biológia, kémia statikus vagy stacionárius alakzatainak létrehozásában vagy megváltoztatásában? Mindezekből következően a művészettörténeti módszer által mozgatott fogalmak objektivitásának jellegét azoknak a tudományterületeknek az irányában kell precízebbé tenni, melyeknek helyén eddig esetleges szubjektív minőséget hangsúlyozó tudományon kívüli ítéletek voltak.

66 A CIAM 6. kongresszusa A képző és építőművészeti szintézis kérdését a CIAM 6. kongresszusa is lényegesnek tartotta (Bridgewater, 1947). A hivatkozások között az „új építészet" pionírjainak, Van der Veidétől Wrightig abban találtak kimagasló szerepet, hogy mindannyian úgy fogták fel az építészetet, mint fizikai és szellemi teljességet kialakító, de ennek a teljességnek magukat ugyanakkor alávető organizmust. Végső fokon egy technikai stílus létrehozói ők, akik minden funkció (a vizuális és emocionális hatást is beleértve) egyszeri érvényesítését tartották szemük előtt.

67 És amikor a kongresszus állásfoglalásai közt az építészetnek, mint a jövő „szociális művészetének" feladatairól esik szó (Kenneth Clare), a szintézis problémájának automatikusan valamilyen központi helyzetet határoznak meg. Elhangzik, hogy a 19. század a szintézis kérdését külsődlegesen oldotta meg a hangsúlyozott, elmúlt és halott stílusideálok alapján létrehozható egységgel. A művi egység „Patyomkin-fala mögött" képtelen szociális és morális feszültségek húzódtak meg, mellyel az építésznek már nem volt feladata számolni. Az építészeti stílusimitáció, a festészeti természetimitáció, a naturális formákat „átíró", stilizáló plasztika elvont harmóniarendje sokszor nem nélkülözte a megformált terek iránti érzékenységet, de benne lényegében szellemi prekoncepciók, kultikus, ideologikus tényezők játszottak vezető szerepet — ahogyan Sedelmayr is állította. Mit volt képes átvenni az építészet a festészet vagy a szobrászat funkcióiból, vagy mit vesz át a festészet az építészettől és szobrászattól, ha feltételezni karjuk, hogy ugyanarról beszélnek a maguk sajátságos nyelvén? A stíluskeveredés hangulati egysége a dekoráció Alighanem figyelemreméltó mozzanata a legújabb — a két világháború közötti időszakkal foglalkozó — szakirodalomnak az ún. „art deco"