Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 17-18 (1972-1973) (Pécs, 1975)

Művészettörténet - Aknai, Tamás: Képelemzés. (Galimberti Sándor: Amsterdam, 1914.)

280 AKNAI TAMÁS sük egy szorosan összefonódott művészcsoportként is megállta a helyét. A Nemzeti Szalon 1914-es februári kiállításának katalógusa mellett sokszorosítva közzétették programjukat avval a szándékkal, hogy a vizuálisan új összefüggéseknek fogalmi úton, a közlés hagyományosabb módján könnyítsék meg a befogadását.

6 A „Művészi fejlődésünk" címet viselő manifesztum hétköznapi kifejezésmódja, természetesen egyszerű nyelve többes szám első személyben közli: „ . .. iparkodtunk (régebben t. i. kiemelés tőlem A. T.) . .. a naturalista törekvéseknek megfelelően a természetet minél több szeretettel visszaadni. Nemsokára azonban ez nem elégített ki bennünket ..." A Nemzeti Szalon ezen 1914. februári kiállítása tekinthető az Amsterdam című képben megjelenített formai újdonságok összefoglalás előtti „nomenklatúrájának". A kiállításon jobbára az aviatikus nézőpontú képek szerepeltek. A „Párizsi 6 „Művészi fejlődésünk A Nemzeti Szalon tavaly bemutatta a magyar közönségnek a fiatal külföldi futuristákat. Most, következetes szabadelvúséggel szóhoz juttat kettőnket — azokat a modern magyar piktorok között, akiknek törekvései egyenesen ellenkeznek a megszokottal. A Szalon ezen jóindulatáért és szabadelvűségéért ez úton is hálás köszönetet mondunk. * A publikum a két szélső teremben olyan művekkel ismerkedik meg, melyek hozzá közel állnak. Ezen festményeinkben iparkodtunk a naturalista törekvéseknek megfelelően a természetet minél nagyobb szeretettel visszaadni. Nemsokára azonban ez nem elégített ki bennünket. Egyes motívumoknál felmerülni láttunk felesleges dolgokat, amelyek nem érdekeltek azokat elhagytuk, láttunk lényegeseket, ezeket viszont kiemeltük. (19. sz. és 87. sz.) Művészi fejlődésünk újabb etappjában arra törekedtünk, hogy a természetet a vászonba alakítsuk és igyekeztünk nagy szemhatású motívumokat kisebb területű vásznakba beleszorítani. Ezen problémák megoldásának fokozatos fejlődése látható a 41., 42. és 10. sz. képekben. Ezen próbálkozások és törekvések vezettek el bennünket a mához, azaz azon célunkhoz, hogy elhagyjunk minden feleslegeset, kiemeljük azt, ami nekünk lényeges és ezt a kiemelést a túlzásig fokozzuk. A piktúrában nem akarunk irodalmat, a téma mellékes számunkra, minden korláttól menten teljes szabadsággal iparkodunk megoldani az előttünk álló problémákat. Például az 59. számú festmény problémája (akt, intérieur, téli táj) a szemhatáron kívül eső tárgyaknak a képbe való belefestése. A mostanában festett képek közül való a szokásostól eltérő beállítású „Mintázó asztal gyümölccsel" (14.) sz. Miután a rendes távlat szerint a nekünk lényegest eléggé kiemelni nem lehetett, a kontúrok perspektívája meg lett fordítva és csak a síkok plasztikájának visszaadása volt a cél. * Ezen pár sor természetesen csak halvány és hiányos útjelzője eddigi művészi fejlődésünknek, de talán hozzá fog járulni ahhoz, hogy törekvéseink megértőkre találjanak." 1914. február. pléhtetők"

7 és a diagonális kompozíciójú, ugyancsak felülnézetre komponált „Havas részlet Nagybányáról".

8 Ezekben a képekben mindazok a szerkesztési sajátosságok megvannak, amelyek az Amsterdamban. A rálátásos képtípus fokozatosan foglalta el helyét, megjelenése együttjárt a térhatás fokozását szolgáló kolorisztikus és tematikai elemekkel.

9 A postcézanne-i látásmód, a „törvény" és egzaktságra törekvő új stílusban elmélyülő művészek között meglehetősen sokan találták meg azt a középutat, amely Galimbertire is olyan jellemző volt. Részben az előzményekhez való vonzódás, részben az új látásmód követelte „elszakadás" végletei között fejtették ki tevékenységüket. Ebből a szempontból Galimberti kortársai közül a fauvizmus és kubizmus eredményeit egyaránt gazdagító Derain, Braque, Benes is jellemző teljesítményekkel rendelkeznek.

10 Az Amsterdam című képben megjelenő expresszionista világszimbólum keresése formailag közvetlenül gyökerezik a reneszánsz körkompozíció tondó-megoldásaiban. Ennek bizonyítéka, hogy Dénes Valéria képei között nem egy tondó-típusú kompozíció van. Esetében a nagybányai naturalizmus nézőpontjának, az „egy nézőpontnak" nem horizonttal párhuzamos, hanem a horizontot kizáró felülnézeti felhasználásával találkozunk. De az „egy nézőpont" változatlan marad, illetve csak később, 1911 után jelenik meg nála a többnézőpontúság bevezetésével deformált evokatív hatású térszemlélet.

11 A Galimberti házaspár párizsi működése során szinte teljes szinkronban dolgozott Gleizes-zel és Metzinger-vel, akik ugyancsak foglalkoztak a körkompozíció, a tondó forma átalakításával és az új kubista térszemlélethez való közelítésével. A csillagászati és topográfiai ismeretek gazdagodásával ha nem is tapasztalati, de szemléleti valóságnak lehetett tekinteni a földtől való függőleges eltávolodás képzeteit és az eközben létrejövő látványt. A legkisebb kerület melletti legnagyobb használható képfelületet jelentette tehát ez az „elvi" eltávolodás a vízszintes lineáris perspektívától. Galimbertinél, mint legtöbb kortársánál, ez a felülnézet még nem a lineáris perspektíva tagadását, hanem csak felbontását jelentette. Ez azt jelenti, hogy a képen belül nem marad 7 A Nemzeti Szalon kiállításának (1914. febr.) katalógusában a 4. és 5. tétel. 8 U. i. a 7. tétel, reprodukcióval. 9 A németalföldi festészetben erre vonatkozó utalásokat lásd Gerszi Teréz: Bruegel és századának németalföldi festészete. Corvina, 1970. 29. 1. A térmélység és képidinamika fokozását célzó kompozicionális eszközök elemzését ld. ifj Pieter Brueghel: Búcsú с képénél (SZ. M. 7613 ltsz.). 10 Küppers, E.: Der Kubismus. 1920. 6—7. tábla. 11 1972 decemberében került a Janus Pannonius Múzeum birtokába Dénes Valéria Táj című festménye.