Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 14-15 (1969-70) (Pécs, 1974)

Művészettörténet - Hárs, Éva: Martyn Ferenc és a „Párizsi iskola” (1926–1940). Részlet az életmű monografikus feldolgozásából

MARTYN FERENC ÉS A „PÁRIZSI ISKOLA" (1926—1940) 333 gondolatokat is rejtenek. Az egyik — valójában a művész önarcképe — a párizsi utca jellegzetes alakját, a hirdetőtáblát hordozó „szendvicsembert" jeleníti meg. A szénnel és vörös temperával készült kép jobboldalán a Bastille teret látjuk, az emlékoszlopot és a körülötte nyüzsgő forgalmat, autókkal, gyalogosokkal — kissé a háttér statiszta-szerepét betöltve. Balra a képmező felső részét elfoglaló nagy vörös táblán három maszk rajza tekint ránk s előttük a művész szembenéző mellképe, kérdően felhúzott szemöldökkel, kissé nyitott ajkakkal. Elől tartott két kezében egy-egy kártya: VITUZ felirattal. A maszkokkal telerajzolt táblát a hátához erősítve hordozza. Ez a kép különös szintézise annak az utcai forgatagnak, amit Martyn Párizs belvárosában nap mint nap láthatott, és a Porte Champerretnél, a „Marché au puce"-on még fel-fel tűnő, keleti maszkokat kínáló árusok látványának. De a hétköznapi utcajelenet az „homme sandwich"-el, különös táblájával és feliratával már több, mint a látott valóság egyszerű feljegyzése. (I. a. tábla) A másik kompozíció, mely olajfestmény, felépítésében a szürrealizmus eszközeihez közelít. (II. b. ábra) A művész itt is valóságos környezetbe helyezte festői elképzelését, de a természeti képtől már elvonatkoztatva, a szabad társítások révén rendezte a különböző fokon áttételezett kompozíciós elemek sorát. A kép szerkezeti építettségében elsősorban a kubizmus eredményeinek felhasználása érvényesül. Határozott igényt látunk a síkban történő szerkesztésre. A művész a kompozíció elemeit úgy igyekezett egymás mögé építeni, hogy a tér érzetét a síkok és a színek értékrendje alakítsa ki. A kép tartalmi mondandója nem leíró. Szereplői: emberi alakok, tárgyi jelek vagy természeti képek — egy-egy élmény mozaikszemei — utalnak a művészi látomás forrására: a szobor torzója a múzeumok kincseire, a női fej, az architektúra az utazások során megismert idegen városokra, emberekre, a háttérben kéklő víz és előtte a naptól átvilágított alak a tenger, a vízpart nyári élményeire. A látott valóság, a nem feledett és felszínre hozott emlékképek ilyen formában történt megjelenítése a kompozíciót a metafizikus festészet körébe utalja. — Ez a festmény egy sorozat elindítója lett. (I—

VI. táblák). A következő években Martyn több olajképet festett hasonló felfogásban. Ezek legtöbbjére az architekturális élmény hatása jellemző. Az antik építészet elemei: oszlopok, boltívek jelennek meg a kompozíciókon, egyszer táji környezetben, máskor mintegy az épület belsejét feltárva. Ezek az épület-elemek: falrészlet, ajtó, ablak azonban nem a valóságos funkcionális szerepüket játszszák, hanem mint a képzelet színpadára állított díszletek, sajátos, önálló életet élnek. Az ily módon díszletezett színtéren különös alakok mozognak: kanelurázott oszloptöredékekből, pillértagokból konstruált férfiak, nők — egyszer humort árasztva (mint pl. a „Parasztudvar alakokkal" с kép, (IV. a. tábla) — máskor drámai komolyságot öltve. A képek szereplői között a figurákon kívül számos szobortorzót látunk, amelyek dinamikus mozgásban valóságos emberi alakként, vagy talapzatra, asztallapra állítva bábuként hatnak. Martyn festményeinek kedvelt modellje, a ló, itt is többször megjelenik, az emberalakokhoz hasonlóan, félig bábu, félig az értelmes élőlény szerepében. A kompozíciók másik része inkább a tengeri, nyári élményekhez kapcsolódik, bár ezekhez is többnyire antik építészeti elemek szolgáltattak konstruktív, szerkezeti keretet. Érdekes kísérlet a távlati perspektíva síkokkal történő helyettesítésére az „Alakok lépcsős szerkezetben" című festmény. (III. a. tábla). Itt a kép síkján elhelyezett alakok egymás mögöttisége az élesen körülhatárolt felületek metszéspontjainál és a színeknek a közelebbi, vagy távolabbi teret éreztető hatásán mérhető le. Ugyanakkor a kép hátterén, halványabb rajzzal a reneszánsz perspektíva szabályai szerint festett lépcsős oszlopcsarnokot látunk, amely ily módon az előtér alakjaival állandó dinamikus kölcsönhatást, ide-oda hullámzó, mozgásérzetet kelt. Martyn emberalakjait, szoborfiguráit ezeken a képeken kissé nehézkes, szögletes mozdulatokkal jelenítette meg, és ezzel egyúttal a képi élmény valóságfeletti, „szürreális" megfogalmazásának szándékára is utalt. Minden bizonnyal a Párizsban ez időben nyilvános kiállításokon már rendszeresen szereplő szürrealista csoport hatását kell itt ke^ resnünk. Mégis, amikor egyrészről azt látjuk, hogy ezekre a festményekre az álomkép irracionalitása, a díszletelemeknek, a figuráknak egy a színjátszás külön valóságára emlékeztető sajátos világa jellemző, másrészről azt kell megállapítanunk, hogy olyan szürrealitás ez, amely a reálistól csupán a felhasznált tárgyak abszurd elrendezésében tér el. A valóságos tér és idő képletét a festmények saját, belső törvényszerűségeinek realitása váltja fel, amelyben azonban az átélt élmény jelenléte tárgyi elemekkel dominál. A képek logikailag épített kompozíciós rendje, szimbolikus tartalma racionális, tudatos alkotómunkára utal, ahol az intuíció másodlagos szerepet játszik. Martyn Ferenc nem csatlakozott André Breton automatizmusához és festői képzelete nem kalandozott a tudatalatti világ mélyrétegeibe. A szürrealistákkal nem tartott kapcsolatot. Mozgalmukat, művészi megnyilvánulásaikat mégis — mint egyikét a korszak leghaladóbb eszméket