Levéltári Közlemények, 87. (2016)
Irodalom
Irodalom A szerző a Posztsematikus historizmus címszava alá a „jelen idejű történelmi filmeket” rendezi, azokat a szerinte műfaji filmeket, amelyekben a múlt feltárása (propagandisztikus eszközzel) a film jelenének értelmezését szolgálják. E filmek szerinte szintén a fordulat irányába, a személyesség felé mutatnak, amelynek eszköze az emlékezés lett. Tipikus példának a Budapesti tavaszt (Karinthy Ferenc - Máriássy Félix, 1955) tartja, amelyben több személyes motivációt és társadalmi cselekvést mutat be: megemlékezés, politika, zsidóüldözés stb. Gelencsér szövegén e helyütt érezni, hogy szereti a Máriássy rendezését, nagyon élvezetesen és következetesen ír róla (128-131. o.). A történelmi tematikák után a klasszikus irodalmi adaptációk kettős társadalmi jelentését veszi górcső alá a szerző (Szolgálatirodalom helyett szolgasorsok). Az egzisztenciát átható kiszolgáltatottság tematikáját Fábri Zoltán műveiben találja meg, melyekben expresszionista fokozást fedez fel a klasszikus narratíva és a képi torzítások ütköztetése révén. A Hannibál tanár úr (Móra Ferenc, 1956) politikai aktualizációja a jelentéstágítás poétikájában a kádári konszolidáció felé közelít. A szerző Fábri Édes Annájának (Kosztolányi Dezső, 1958) és Herskó János Vasvirágának (Gelléri Andor Endre, 1958) fokozott drámaiságából „tündén realizmust” bont ki, melynek magyar elődjét Szőts filmjeiben látja (164. o.). Ám e korszak egyik legfontosabb ismérve, hogy megjelenik a közélet magáno- sodása. Ezzel együtt a jelen idejű filmekben a morális kritikai hang lesz a domináns, s ez egyfajta premodern (a magyar újhullám előtti) magánéleti melodráma formájában jelenik meg. Ezekben a sematikus és a modern jegyek keverednek; felbukkan a filmekben az időfelbontásos narratíva, illetve a véletlen szerepe. Sajnos a szerző nem fejti ki, miért fontos ez, csak leszögezi, hogy az irodalom funkciója (is) meghasad (173. o.).7 Legjobb példának Makk Károly trilógiáját hozza fel (Megszállottak, Utolsó előtti ember, Elveszett paradicsom, 1961-1963), amely egymaga leírja ezt a filmtörténeti ívet. Gelencsér szintézise terebélyes, lassan építkező, ismétlő darab, néha úgy tűnik, hogy körbeérvel és sokszor elhagyja a filmek képiségének vizsgálatát. Kötete nagyjából eddig a pontig törekszik a teljességre, és innentől az irodalom releváns formatörténeti hatására helyezi a hangsúlyt (198. o.). Az új hullám korszakában a művelődéspolitikai elvek is (1958) változnak, az aczéli „3T” (tűrt, tiltott, támogatott) mellett az irodalom elveszíti társadalmi szerepét, közéletibbé válik; a film - előtérbe kerülve - viszont univerzális formát ölt (204. o.). Az új hullám idején az íróból filmíró lesz. Gelencsér ugyan leírja ezt a jelenséget, de sajnálatosan nem bontja tovább. Talán ez művének egyik legnagyobb hiányossága. Ugyanis a már említett Hernádi - Jancsó, Csoóri - Sára - Kosa „alkotói közösségek” olyan írók és rendezők között létrejött poétikai-művészi teljesítmények, amelyek nemcsak a 70-es évek avantgardizmusához és irodalmi 7 A modern filmek tipológiáját lásd Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm, 1950-1980. Palatínus Könyvkiadó, Budapest, 2005, 86-103. o. 385
