Hevesi Szemle 8. (1980)

1980 / 3. szám - TUDOMÁNYOS MŰHELY - Bakos József: A mai színpadi beszéd hangzása

rabokban a gondolatok és az indulatok művészi egyensúlyát tekintve, igaza van Németh László egyik darabja szereplőjének, aki arról vall, hogy „ahol indulat van”, ott kell igazán eltalálni a megfelelő hangadást: az indulatok izzásában sem használhat a színész agresszív jellegű, fenyegetően kiabáló hangot. Az idegeket megterhelő élességgel és dermesztő nyersen harsánykodó hang egyrészt modulációra alkalmatlan, másrészt szinte hisztériás jelleget ad a dialógusok nyelvi formálásának is.

Sajnos, az utóbbi években a kritikusok a színpadi beszédet, mint eszközt és produkciót, kevesebb figyelemmel kísérik, és a szerepek megformálásának akusztikus tényezőiről ritkán szólnak. A színházi kritika értékes hagyományait nem követik, különösen nem abban, hogy rostára tegyék azt a színpadi beszédmódot, amelyben a hang csak éppen olyan „kellék”, mint a színpad vizuali- tását szolgáló eszközök változatos formája. De az írók is egyre ritkábban adnak eligazítást a színészi beszéddel kapcsolatban. Alig olvashatunk szerzői instrukciót pl. a színészi beszédmoduláció egyik: legértékesebb formájára, a hangszínváltásra vonatkozólag. Ebből a szempontból nagyon tanulságosak Németh László humorban fogant, de nagyon is komolyan végiggondolt, „tréfás útbaigazításai”. Valóban, a szerző tud a legilletékesebben „az X alak jellemébe” írt utasításokat adni a színésznek „a jól eltalált hang”-ra vonatkozólag is. Persze, nem ilyen utasításra gondolunk elsősorban: a szereplő „kifelé beszél, harsányan, mint mindig” (Szakonyi: A hatodik napon), hanem olyan természetűre, amely összhangban van a darab szövegével, a színészi megjelenítés egyéni sajátosságával éppen úgy, mint a színpadi beszéd nyelvi ízeket is felerősítő, akusztikus jellemzőinek hatásmechanizmusával. Az előadás hangzása maga is külön művészi teljesítmény, ezért a művészi megformálás igényével kell „megtervezni” a színpadi beszéd akusztikai folyamatát is. Ebben a munkában nagy szerepe lehet a rendezőnek is. Nem tudjuk, mennyi része van a rendezésnek abban, hogy pl. a Shakespeare- darabok szövegének hangosításában jelentkező, magasabb hangfekvésű szint egész napjainkig hagyományozódott át. Erre utal Páger Antal e megjegyzése is: „Rekedt a hangom, ... és mivel Shakespeare-t ordítva játszották a Nemzetiben, a régi klasszikusok engem általában elkerültek” (Üj Tükör, 1979. jan. 28.). Nem is olyan régen magunk is tapasztalhattuk, hogy a Machbet-szöveg célszerűtlen süvöltetésével” a mondanivaló nem jutott el az értelmes közlés szintjére, s nem véletlen, hogy ebbe a hangzásba sokszor hamis hang is vegyült. Bizonyos szövegrészietek halkabb intonációja, a gyakrabban közbeiktatott csend „beszéde” elviselhetőbbé és egyúttal művészibbé tette volna az előadás hangzását. Ha állandósul a hangosság a színpadi beszédben, akkor bármennyire is megjátssza a színész hangjával is a lélek mélyén lezajló feszültséget és izzást, a hallgatót inkább idegesíti a hangerő folyamatos fokozása és magas régiókban tartása.

Horváth Imre aforizmájának igazságát is tanúul hívhatjuk: „A leglágyabb hangokból is kihallik a halálordítás, s milyen hosszan hangzik egy kurta sikoly is”.

Nem véletlenül szólunk ilyen részletesen erről a problémáról. A színházlátogató közönség, sajnos, a legritkább esetben figyel külön is a játék, a történés, a cselekmény és a látvány bűvöletében a színpadi beszéd jellegzetességeire. A színészi beszéd, akár akarjuk, akár nem, kihat a közönség beszédkultúrájának minőségi változására is. Ha azt tapasztalja, hogy a mindennapok harsány beszédhelyzetei a színpadon is teret kapnak, akkor negatív irányban nevelődik egyetemes beszédműveltsége is. Ezért nem érthetünk egyet azzal a felfogással és gyakorlattal, hogy a színpadi beszédet „közelíteni kell” a közönség átlagos beszédszintjéhez. Inkább azt kívánjuk, hogy még a realista igényű színjátszástól se legyen idegen a művészien formált, teltebb hanggal zengő színpadi beszéd. Fáy András az 1860-as években így fogalmazott: „A színpad nem tűr semmit, mi a szemet vagy fület sérti. Nem tűri a sikoltást, ordítozást” (Fáy: Hogyan kell megítélni a színészt? Magyar Színházi Lap,

I860., 3. sz.). Egyetértünk ma is vele. De nem tartjuk ideálisnak a funkció nélküli halkságot sem; a motyogás, a motyorékolás nem való színpadra, még akkor sem, ha a darab valamelyik szereplőjének beszédmodorosságát akarjuk érzékeltetni. Ugyanakkor a túlszínezett hangadás, s még az egyes hangokat is megjátszó, sőt átfestő beszédmodorosság sem célravezető. A „szívnyi közelségből” (Kacsó Sándor) felszakadó hangok alig tűrnek meg természetellenes hangkozmetikázást. A magyar szó- használatban elítélő mellékzöngéje alakult ki a „színpadias” nyelvi formának, főleg ezekben a jelzős szerkezetekben : színpadias kézmozdulat, színpadias lépés, színpadias indulatok stb. Krúdy azt írta, hogy hajósának hangja színpadiasán csengett.” Több ebben a megjegyzésben a negatívum, mint a pozitív értékű minősítés. Ma már mi sem tartjuk eszményinek, ha egy színészről csak azt állapítják meg, hogy „színpadra termett”; színpadra alkalmas alakja, hangja és mozgása van stb. A színésznek mindig olyannak kell lennie, hogy mozgásában, hangjában, beszédében tudjon „alkalmazkodni a drámában uralkodó szellemhez; értelmesen és grammatikai hibák nélkül beszéljen” (Bajza József: Dramaturgiai leckék — Magyar Játékszíni Krónika, 1837.).

Külön is szólnunk kell a színész egyéni hangjáról, orgánumáról. Mivel a színi beszéd, a művészi élőszóbeli tevékenység emelkedettebb, szabatosabb és dúsított rezonanciájú kifejezési mód, ezért az előadóművész, a színész számára hivatásbeli „eszköz” a szép hang is. Ez az ún. szép hang élettanilag nem különbözik a normális, a helyesen képzett hangtól, csak még egészségesebb, csengőbb, érthetőbb, s mindazokkal a jellemző sajátosságokkal is rendelkezik, amelyek biztosítják a színészi hang önálló művészi információs értékének érvényesülését. A hangzók ejtésében jelentkező legkisebb hiba is lerontja a színész ejtésének, beszédének művészi hitelét is. Az egyhangú és dallamtalan szövegmondás, a hadarós és elnyelős beszédmód megzavarja a hallgatóságot: idegessé válik és képtelen elfogadni művészi teljesítménynek a színész játékát. Sajnos, „a kásás, ragacsos, a nyálkán előkelősködő beszédmód” (Illyés: A szó tisztaságáért. Kritika, 1977., 10. sz.) a színpadi beszéd szép hangzását is veszélyezteti. Egy-egy fiatal, pályakezdő színészünknek szíves figyelmébe ajánljuk ezeket a nem elítélő, de az egyetemes magyar beszédműveltség érdekében mégiscsak figyelmeztető megjegyzéseket. A művészi felelősség is kötelezi a beszélő színészt: a habari beszéd, a vágtató tempó, az öblögető, nyekergő, avagy éppen gurgulázó hangadás, párosulva a modorosán zengőbb, garatrezonanciás intonálással, fertőző góc lehet, s a beszédhibák ragályként terjedhetnek.

Természetesen a színész egyénisége, vérmérséklete és beszédműveltsége elhatároló értékű abban is, hogyan tud élni szép hangjával, kellemes orgánumával. Egyet nem szabad tennie: a szép hang önálló szerepet nem kaphat. A modulációs lehetőségekkel élésben, a művészi hangszínváltásokban azonban ki kell használni a szép hangban rejlő hangzási sajátosságokat is.

50