Forrás, 2017 (49. évfolyam, 1-12. szám)

2017 / 7-8. szám - Juhász István: Két arc a vetítőgép fénysugarában

pozottsággal) beilleszthetjük a kor divatos irányzatának sorába: ezek a film noir kezdeti (itthoni) „termékei". A kifejezést: fekete film először egy francia kritikus használta, fogadjuk el, ő találta ki, és bizony nem véletlenül a hollywoodi mozira alkalmazta. Nino Frank ugyanis 1946-ban írt először „fekete filmekről", példának említve a Máltai sólyom, a Gyilkosság a gyönyöröm vagy a Hosszú álom címűeket. Nem vitás azonban, hogy ez a sokatmondó megjelölés a harmincas évek második felének jó néhány francia klasszikusára érvényes lehet. Joggal közéjük tartozik Marcel Carnétól a Ködös utak, Jean Renoirtól az Éjjeli menedékhely, vagy Julien Duviviertől Az alvilág királya. Valamelyest paradox módon, mintegy visszamenőlegesen, mindegyik az évekkel később megfogalmazott stílus - ha úgy tetszik: filmtípus - megfelelő példája. Miként a híres Alkony sugárút, a Csókolj halálosan, vagy Orson Welles nagyhatású filmje, már későbbről, az ötvenes évek végéről, A gonosz érintése. Már a címek is elárulják a film noir lényegét: sötét történetek ezek, többnyire bűnügyi motivációkkal, „odalent" játszódnak, gátlástalan gazfickók vagy jóképű szerencselovagok a szereplői, akik nem riadnak vissza kések, pisztolyok s egyéb gyilkos fegyverek használatától. Kiemelkedő értékű Korda Sándor A harmadik ember című fesztiváldíjasa, vagy - a közelebbi, hetvenes évekből - Jack Nicholsson főszereplésével a Kínai negyed. Leegyszerűsítve: krimik ezek a javából tartalmukat tekintve, megjelenési formájukban pedig még a húszas évek német expresszionizmusára visszamutató fekete-fehér kontrasztos képi világ a jellemző. Kétségtelen: a hagyományos film noir fekete-fehér kópiákon élvezhető, az újabb keletű színes változatokból már hiányzik az éjszaka sötét sejtelme.

Ami történetesen érvényesül Hamza mindkét mozijában. Nem véletlenül, sőt szükségszerűen mindkettőt a világítás nagymestere, Makay Árpád fényképezte, aki a fények és árnyak ezernyi kifejező erejű váltogatásával rendkívüli hatásokat tudott elérni. A szakmában sokoldalúan iskolázott rendező bizonyára nem csak azért vonzódott a kriminalisztikai fogantatású históriákhoz, mert annak idején látta (például) Jean Renoirtól az Emberi fenevadat Jean Gabin korszakos közreműködésével, hanem mert Pünkösti Andor forgatókönyve jó lehetőséget kínált a próbára: milyen lehet magyar környezetben az akkor még fölcímkézetlen film noir. A Bűnös vagyok, majd a Külváros őrszoba nem hátborzongató, félelmet keltő „fekete film", ezért is nevezem a szelídebb „sötét film" kifejezéssel, noha mélyről fakadó emberi indulatokat ábrázol drámai erővel. Előbbi megrázó szerelmi történet egy démoni szépségű „végzet aszszonyáról" - Mezei Mária -, meg egy határozatlan, esendő fiatalemberről - Kamarás Gyula -, aki érzéseiben tétován őrlődik csábítója és menyasszonya között. A léha bárénekesnő és a gazdag úrilány kissé melodramatikus összecsapása lökdösődéssel és hajráncigálással mára kissé komikus, akkor a társadalmi különbségek érzékeltetésére éppen megfelelt. Dramaturgiai szempontból nem elhanyagolható az elbeszélés módja: a film - erre kevés példa akad a korszak termésében - a végén kezdődik, a mondén dizőz víz- befulladásával, majd szép sorjában kibontakoznak a motivációk, miért s hogyan következett be a nem feltétlenül szükségszerű tragédia. A megoldás fekete-fehéren is rózsaszín, a magát erkölcsileg bűnösnek érző mérnök jogilag fel-mentetik, elveheti „munkaadóját", a luxusvillát építtető exmenyasszonyt, hogy boldogan éljenek...

112