Forrás, 2015 (47. évfolyam, 1-12. szám)

2015 / 3. szám - Lanczkor Gábor: Belső barokk – Rilke ötödik elégiája

lokzat mintha sérült kifordítása volna a még így is grandiózus alaprajznak, míg a bensőbb tér, a Weltinnenraum a maga beláthatatlan szabályú és csatornájú hullámzásaival magát a végtelent, az univerzummal való közvetlen kapcsolat perspektíváját sejteti.20

Mivel a költői képek imént elemzett hálózatának alfája vagy origója hangsúlyosan a nézés aktusa, a nézés rózsája, így e kiindulási pont nemcsak a cirkuszi nézőtér és a porond viszonyára, de (a költemény születésének elsődleges tárgyi vonatkozásánál maradva) a Picasso-festményre, annak szemlélésére is vonatkoztatható, annál is inkább, mivel a lírai beszélő a komplex költői kép(ek) ívének fedezékében mutatja be részletesebben, és igen jól beazonosíthatóan a Picasso-mű két férfi figuráját. Konzekvens lépésnek tűnhet tehát részünkről a fent mondottak segítségül hívása a kései Rilke-költészet egyszeri ekphraszisz-elméletének fölvázolásához, ama kapcsolat megvilágításához, amely aktuálisan fönnállt a szemlélt művészi valóság és a szemlélő között, és amely jelentős módosulásokat mutat az Új versek művészetvallás-fölfogásához képest. Míg az Apolló-szonettben már maga a cím kijelölte tárgyát, a leírandó modellt (jóllehet zavarba ejtően, mint láttuk), addig az Ötödik elégiában nincs szövegszerű hivatkozás az ajánlás nyomán filológiailag is igazolható tényre, miszerint Picasso Akrobata család című festményének ekphrasziszáról volna szó; sem a festő neve, sem a kép címe nem jelenik meg a szövegben, vagy annak közvetlen környezetében. Sokatmondó, hogy a látásra vonatkozó metaforarendszer íve a második szakasz elején a porondból, a cirkusz realitásából indul ki, és innen nő mintegy észrevétlenül bele a szakasz végére a festmény világába, a festményen ábrázolt figurák egyénített valóságába. A nyitó versszak, mint mondtuk, inkább a művésziét, semmint a műalkotás paradigmájára koncentrál; előbb a festmény tárgya jelenik meg a versben, és csak utóbb maga a festmény. Az életrajzi tényekből kiolvasható közvetlen aurális viszony - talán mert olyannyira magától értetődő a beszélő számára - még csak utalásként sem kap teret a szöveg képpel való kapcsolatában. A költői képek fentebb elemzett hálózatához hasonlóan az Ötödik elégia versvalósága is rétegzetten, szétszálazhatatlanul kapcsolódik össze egyrészt az artisták kóborló létével, másrészt a Picasso-mű jelenlétével. Háromszögük a viszony bonyolultsága-körmönfontsága miatt tűnik kiegyensúlyozottnak, azzal együtt, hogy az elégia tere nyilvánvalóan magában foglalja a másik két entitást is. Mindennek fényében kijelenthető, hogy az Ötödik elégia Rilkéje számára az ekphraszisz műfaja már nem pusztán a nyelvi lehetőséget jelenti a másik médium művészi valóságának artikulálására, illetve az ebből levonható tanulság retorikus megállapítására, hanem - dolgozatom folytatólagos metaforapárjával élve - sokkal inkább arról volna szó, hogy a rilkei művészetvallás temploma, aminek finoman cizellált belső terén túl a tájolása, illetve sterilen klasszicizáló külalakja kevéssé tetszett motiváltnak, a történetnek ezen a pontján egyszeri belső barokk szentéllyé transzformálódik, amelynek sajátosan természeti locusa épp oly zavarba ejtő és nehezen megragadható, mint maga a felépítmény: az ekphraszisz kulcsmotívumához visszanyúlva, illetve az első Orpheusz-szonett zengő templomának21 (Tempel im Gehör) kifordított párhuzamaként: a rózsa alakmása, maga a nézés rózsája. Picasso festményének jobb alsó sarkában, az artisták-akrobaták csoportjától mind ülő pozíciójával, mind öltözékével jól elkülönítve egy kalapos, fiatal női alak látható. Mellette, vagy inkább mögötte egy agyagkorsó van a földön. Az elégia beszélője kedvesként szólítja meg, és öltözékét élővé lényegítve egyéníti a jelenlétét:

20 A rilkei belső világtérrel kapcsolatban ld. Maurice Blanchot, Rilke és a halál követelése, ford.: Németh Marcell, in: uő., Az irodalmi tér, Kijárat, Budapest, 2005.108-110. o.

21 Kárpáty Csilla ford.

48