Forrás, 2004 (36. évfolyam, 1-12. szám)

2004 / 1. szám - 100 ÉVE SZÜLETETT TÓTH MENYHÉRT - Sümegi György: Fehér a fehérben

Tóthnál a „kezdeti potencialitás fehérje" még csak kisebb foltokban, színpöttyökben, jobbára felületélénkítő szerepkörben jelenik meg (Mariska, 1925 körül). Később azután megnőnek, egy-egy kompozícióban hangsúlyosabbá válnak fehér/világos gömb- és körformái (Gyermektavasz, 1935-37). Ezek mindvégig jelen maradnak festészetében, ám a 60- as évektől plasztikus foltokká/csomókká sűrűsödtek. Az életműben a korai, külön csoportot alkotó pasztelleknél egyöntetűen van jelen a japán fametszeteknek bizonyos fajta hatása, amely a formák és színek (köztük a világosak, áttetsző fehérek) disztingvált alkalmazásával párosul. Tóth Menyhért főiskolás kori fekete/sötét szénrajzainak mintegy ellenpontjaként kerülhet elénk a falujába visszatérő, pályakezdő festőnek az a több évre fixálódó gyakorlata, hogy egyes kompozícióinál világos/fehér hátteret/alapot használ, és erre íródnak föl sajátosan zsúfolt, egyre dinamikusabbá váló motívumai (Gyermektavasz, 1935-37; A jó kovács 1942 stb.). A fehérnek van egy másik megjelenési formája is korai festményein: kontúroz, formákat jelöl, határokat mutat meg úgy, mintha él- és csúcsfény szerepköre is egybeolvadna eme kiemelő/kijelölő, új funkciójával (Fekvő akt, 1933). Néhány kompozícióban centrális formák leírására/megmutatására használ fehéret. A Korpuszon (1939 körül) például úgy, hogy a megfeszített feje körüli dicsfényt fehérbe, világító-kiemelő színkaréjba vonja. Éppen itt, a Korpusz, a Kereszten és a Vadvizek műcsoportnál, 1939-43 között jelentkezik egy új színhasználati metódus abban a formában, hogy valami belső energia következtében az éleiken-csúcsaikon fehérrel megjelöltkiemelt formák elkezdenek áramlani, sodródni, türemkedni. Talán a tisztaság, tisztultság, a Gonosztól (a háború borzalmaitól) való szabadulni akarás dinamizálódott kifejeződését láthatjuk e jelenségben. Az 50-es évek fej-sorozatán és egyéb, egykorú kompozícióin formaképző- és kiemelő, megjelölő szerepben jelenvalóként, már ugrásra készen ám még alig-aktivizáltan szunnyad a fehér. Igazi áttörés, teljes belső átstrukturálás, átalakítás felé akkor mozdul el véglegesen és határozottan, amikor 1960 körül az ecset mellé intenzív használatba veszi a spachlit is. Ezáltal válik lehetővé számára a felületek nagyvonalúbb, összefogottabb alakítása, a festék réteges fölhordása, a faktúra-fejlesztés végleges móduszának egyéni kialakítása. S ettől az időtől kezdődően mintha emésztő gyorsasággal, sodródó lendülettel jutna végleges metódusához, művei vastagon fölhordott faktúrájának, pulzáló felületeinek, gazdag impasztójának a révébe. Ezt a lassan haladó, ám határozottan bekövetkező változást, az 1960-as évtized mű-termését akár átvezetőátmenetinek is tekinthetjük a 70-es évtized legelején véglegessé és kizárólagossá vált plasztikus fehér képekhez (Szeretet, 1972, Pámahímzők, 1972), az életmű fakturális csúcspontjához képest. E műveken a plasztikusan, csomósán alakított, domborúra mintázott festékcsomók, festékgöbök több rétegben, egyenletesen permeteződnek szét, és a festett felület teljességét fölemelik az azonos értékűség, az intenzív együtthangzás, a szeretet már-már himnikus magasságába (Gea, 1979.; Az óceán gondja, 1976).

Tóth Menyhért utolsó éveiből származó vallomása festői útjának, fehér utazásának a kereteit kitágítja: „A fehér szín a tartalom és az eszköz szintézise. [...] Én végtelenül hiszek az emberben. Van egy nem látható valóság is, amit mindenki magában hordoz. Az érzelem valósága, az értelem valósága, az emberség valósága. S ezt a belső gazdagságot nem lehet másképp kifejezni, csak az összes színek igénybevételével, ezeket áttüzesítve, átfehérítve. [...] Minden embert már fehéren izzónak érzek. És ha mondjuk, nem is izzik még olyan fehéren, teljességgel, de izzani fog, és magában hordozza ennek az izzásnak a képességét, ezért végtelenül szeretem, és ezért izzítom át. Hát ide jutottam ... így lettek mindig fehérebbek a képeim, s végül: fehér a fehérben."

77