Forrás, 2004 (36. évfolyam, 1-12. szám)
2004 / 1. szám - 100 ÉVE SZÜLETETT TÓTH MENYHÉRT - Sümegi György: Fehér a fehérben
Courier 11., 1985 - lásd még a lengyel Opalka fehér vászonra, az emlékezet falára festett végtelenített számsorát). A fehér szín nemcsak festékként, tiszta vagy más színekkel megtört formájában jelenik meg, hanem a kompozíciókban fölhasznált tárgy, kompozíciós elem vagy anyag színeként, eleve adottság formájában. A fehér szín festői alkalmazása és a fehér tárgyak, anyagok alkalmazása Marcel Duchamp-nál válik ketté, ugyanis az ő első ready-made, „talált tárgy" műve: fehér porcelán piszoár (Marcel Duchamp: Forrás, 1917). A modem művészet (avantgárd, neoavantgárd - egészen az installációkig, performance-ig, a különféle artokig) bőségesen használ önmagában fehér anyagokat, ahogy egyes plasztikák, térkonstrukciók (pl. Naum Gabo Vonalas térkonstrukció No. 2., 1957-58; Sol LeWitt: Nyílt geometrikus szerkezet V., 1990). A magyar művészetből Schaár Erzsébet Utcája és Jovanovics György egyénien formázott gipszmunkái regisztrálandók legelsősorban. A magyar művészettörténetből Egry József nevét említve megállapíthatjuk, hogy az ő művészetében nem csupán színről, színekről van szó, hanem fényről, a színek fényértékeiről, olyan összetett és bonyolult, egyénivé párolt koloritról, amely világos természetű, jelentős hányadában tartalmaz fehéreket is, de alapvetően fénnyel telítettsége, fény-karaktere a fontos (pl. Egry József: Fehér fények, 1926). Egry a naplójában így ír erről: „Evekig ültem a Balaton partján, és csodálkoztam. Tanulmányoztam, új stúdiumokat készítettem az új meglátások, párák, fények, a fény által adódott eltolódások - a Balaton sajátos opálszínei, az anyag reális valója átváltozásai"-ról ( Egry breviárium, 1973). Veszelszky Béla okulhatott, kiindulhatott a gnosztikus Kepes Ferenc-i elméletből: „A fehér az egyesítő, egyetemes tudatot jelzi, amely mint a napfény, minden színt egyesít és elmerít magában". Veszelszky festő-gyakorlata - monográfusa szerint -: „A fehér alap - mely egyre nagyobb szerephez jut a tájképperiódus végén - a »testetlen, nem terített fény« (Plotinosz), a káprázat forrása. Az »élet teljességének« festői megragadása érdekében Veszelszkynek a fehér egyetemességét vagy az egyetemes fehérséget fel kellett áldoznia az élő színjelenségekért - még annak árán is, ha »a festmény... úgy kárhozik el a szín által, ahogyan az emberiség Éva által«." (Andrási Gábor: Veszelszky Béla. Bp., 1994) Vaszary közvetlen hatása és Tóth Menyhért belső szellemi fejlődése mellett festészetének kifehéredésével párhuzamos jelenségekként vehetjük számba - hogy csak két példát hozzak ide - Nagy Albert és Gábor Mariann jellegzetes fehérszín-használatát. Nagy Albert így írja le fehérélményét: „A fehéret, mely olyan fontos szerepet kapott a piktúrában, akkor láttam meg először. Estefelé szaladt át a vonat az Alföldön, s az ablakon gyors iramban tűntek fel és el a vakító fehér tanyák. Most, vagy 35 év távlatában, ha lehet, még hatalmasabbá nő az élmény, amit akkor éreztem. [...] Sejtettem Petőfi lényegét, és ma megértem, hogy a »végtelen semmiben« szétszórt alföldi fehér házak milyen szimbólumai az ő magyarságának... A fehér szín iránti rokonszenvemet [...] a kórházban eltöltött idő csak fokozta, s az a kis hófehér kör, amit a pap az oltári szentség előtt felmutat, majdnem arra kényszerített, hogy áttérjek a katolikus hitre... Az emberparány magasra tartott kezében a »hófehér kör« s ez mintha megvigasztalna, mert látom legalább a szándékot a tisztaság felé. [...] Mindent a szín, a fény, az éter hullámain át fogtam fel." (1945) {Fehér volt a világ. Nagy Albert élete és kora. Szerk.: Kántor Lajos. Bukarest-Kolozsvár, 1997.) Nagy Albertnál a fehér a tisztaság utáni elementárisán fölerősödött vágy is. A festői, szakmai oldalról nézve Nagy Albert titánfehér színhasználata mindennek - Székely Sebestyén György fogalompárjával: - „kromatikus lecsapódása". Gábor Mariann piktúrájában a fehérnek a világosság, az áttetszősség iránti hajlandósága ad kitüntetett szerepet oly módon is, hogy enteriőrjein és városképein jobbára 72
