Forrás, 1981 (13. évfolyam, 1-12. szám)
1981 / 12. szám - MŰVÉSZET - Albertini Béla: A szociofotós örökség
nyolcszázas évek végén, s az új virágzásé századunk harmincas éveiben lelhető fel. A születés színhelye Anglia. „John Thomson kezében vált a kamera első ízben a szociális állapotok kommentálásának eszközévé.” Az újra kiadott Street Life in London (1877) előszava ezzel a közlésével a forrás-közreadáson túl társadalmi megfontolásokhoz is okot ad. Aligha véletlen, hogy mintegy három évtizeddel korábban A munkásosztály helyzete Angliában a szavak eszközével itt előlegezi meg azt a képet, amelynek fényképi megragadásához a technikai fejlődés csak valamivel később adott lehetőséget. Amikor ezúttal Engelsre hivatkozunk, nem valamiféle „megideologizálás” érdekében tesszük. Egyszerűen indokolt annak a ténynek a rögzítése, hogy a szociofotó keletkezési tere szükségszerűen „a világ műhelye”. Az sem adhat okot a csodálkozásra, hogy a látványos és intézményes kibontakozás a századforduló táján az Amerikai Egyesült Államokban következett be, ahol Jacob Riis (1849—1914), az egykori zsurnaliszta, és a tanítóként induló Lewis Hine (1847—1940) lettek a szociofotó amerikai kezdeményezői. Riis, aki rendőrségi tudósítóként szolgált a New York Tribünénél, és Hine, aki 1908-ban adta közre az alsó fokú oktatás állapotait tükröző fotóit, a társadalmi motívumok alapos ismerőinek bizonyultak. Az Egyesült Államok ekkor egyfelől közismerten az Eldorádó, az ígéret földje a kapi- talizálódásról lekésett Kelet-, Közép kelet-Euró- pából nézve, másfelől viszont, amint ezt Hine fotói dokumentálják, Ellis Island, a boldogság vélt réve egyben a bizonytalanság koncentrációjának helyszíne is. A szociofotó e kezdeti pillanatai az előbb említett közismert késés folytán Magyarország számára még közömbösek. Az angol-amerikai születés és kibontakozás idején nálunk a fényképezés még egészen másféle kérdésekkel foglalkozik. Székely Aladár — a század végén felgyorsult német fejlődésre apellálva — ugyan megpróbál hadat üzenni a megrendelők gentri „ihletésű” igényeit kiszolgáló fényképezésnek, az általános tendencia azonban az idealizálás. Ez pedig szöges ellentéte a valóság talaján két lábbal álló szociális nézőpontú fotografálásnak. Esterházy Mihály gróf, aki egyébként az amatőr fényképezés egyik hazai apostola és fejlesztője, a századelőn szót emel a „brutális realizmus” ellen. Az adott időszak irodalma tele van a festői fényképezés dicséretével. Az imresszionista festményekhez hasonlítani kívánó fotók — önmaguk nem ritkán megnyilvánuló művészi értékei mellett—természetszerűleg nem fordulhattak a társadalmi problémák felé. Amikor a világ megismerheti Riis szívszoritó amerikai nyomorúság-képeit, s Hine olyan fotókat produkál, amelyek folytán a Kongresszus korlátozza a gyermekmunka időtartamát, náiunk olyan fotográfiák divatoznak, amelyek egyikéből Lyka Károly leírása alapján nemcsak fotográfiai-, hanem kor-képzeteket is nyerhetünk. „Eltűnt minden élesség. A gyöp nagy folttá lett, amelyen senki szeme nem találhat két különálló fűszálat. A virágok pedig sáppadt, kerek foltokká lettek. Valóban szőnyeggé változott, a természet szép hímes szőnyegévé egyszerűsbö- dött itt az, amit a kamera ezer apróságra bontott szét.. .Van ebben valami majesztétikus elem. S most ebben a nagy-egyszerű környezetben áll a hölgyalak, de nincs rajta se gyűrű, a ruháján semmi varrat, a fürtjei nem számlálhatok meg. Halvány könnyed alakja csak silhuettjében él, minden árnyék, amely formát, ruharedőt mutatott, eltűnt, sőt kimaradtak a váltakozó tónusok is: egyetlen sugár jelenséggé lett, minden zavaró részlet nélkül, karakteresen összeolvadva a kép többi részével.” A társadalom gondjai a magyar fotográfia számára ez időben még nem tűnnek fel. Az okok egyrészt az ország állapotaiból következnek: az agrárjelleg folytán a munkásmozgalom kibontakozása még nem kelt széles körű figyelmet: a nagyon is jelenlevő agrárproletár megmozdulások hősei pedig a történeti örökségből adódóan kiesnek a látótérből; a paraszt ez idő tájt legfeljebb néprajzi kuriózum, vagy kedélyes zsáner „tárgya”, hasonlóan a festészethez. Ha ennél maradva előhírnökként meg is említhetjük Révész Imre Panemét, a fényképezésben még ehhez képest is késés tapasztalható. A változásokra utal, hogy később, 1912-ben egy Gosztonyi Gyula nevű amatőr fotográfus, fotóegyesületi tisztségviselő felteszi a kérdést: „Miért nem hagyjuk a .művészi’ képet is hozzászólni a társadalom problémáihoz?” — ez azonban elszigetelt jelenség: a Nyolcak festészeti forradalmához és társadalomlátásuk tudatosságához hasonló fotográfiai előbbrelépés nincs. Gosztonyi a későbbiekben már nem szereplő a szakirodalomban, követőire várni kell a huszas évek végéig. Ami ekkor motiváló lesz, az kifejezetten nemzetközi mozzanat. A gazdasági világválság folytán Magyarország szinte egycsapásra szinkron-helyzetbe kerül nemcsak egy sor gazdaságikereskedelmi kérdésben, hanem fotográfiai szempontból is. Hasonlóságok és összefüggések sora és láncolata keletkezik. A harmncas években a Farm Security Administration fotográfiák százezrei révén igyekszik felhívni a figyelmet a farmerek bizonyos rétegeinek „leszakadására”, elnyomorodására. Paul Carter, John Collier, Jack Delano, Walker Evans, Dorothea Lange, Russel Lee — hogy csak a legismertebb neveket említsük, a dokumentumtermelésen túlmenően valódi szociofotó-művé- szetet is teremtettek. S bár az FSA igazgatója, Roy E. Stryker hűvös eleganciával fogalmaz: „Dokumentálni annyi, mint a tényeket megörö- kiteni, állásfoglalás nélkül”, a szavak és a valóságos cselekvés ellentmondanak egymásnak — az állásfoglalás javára — mind Stryker, mind a szervezete által működtetett fotográfusok esetében. Ugyanebben az időben felvirágzik a szociofotó Európában is. Van még terminológiai bizonytalanság: „amateurs photographes ouvriers”; 74
