Forrás, 1978 (10. évfolyam, 1-12. szám)

1978 / 12. szám - MŰVÉSZET - Köszöntjük a 75 éves Tóth Menyhértet - Pap Gábor: Tóth Menyhért, a képíró

„Különös kiruccanása festészetének a Szt. János c. kép, fuvallatos előadásmódban — hogy jellegéhez illőn nevezzük. Vörös emberke, mókusszemű, elragadtatott állapqtban, gesztusok nélkül. Szájából léleklehelet tódul, füstölve. Ő a tüzes ember, tűz parázslik a mellén is. Falusi papocska lehetett — haja elválasztva félközépen — aranyszájú, mert vigasztalni tudott. A fények, a színek hamvasan lepik el alakját — tán templom üvegjén szűrődtek be? Üzennek általa a mezők is: két bohó, kerek fejű sziromvirág csak úgy magosán lebeg, a síkba préselve. Akkurátusabban figyelve a fejet: két arc tolul itt egymásra. Az alsó talán a világi volt? Vagy komorabb hasonmása? ...” (B. Supka Magdolna: Tóth Menyhért nyomában, i. h„ 16. o.)

Annyi előnyünk máris származhatott afenti idézetek végigolvasásából, hogy mintegy észrevétlenül belesodortattunk a korai Tóth Menyhért- képek varázslatos világába, és a szép, értő-értető szavak kalauzolásával mindjárt körbe is sétálhattunk benne. Minthogy e korszak valamennyi jelentős művét amúgy sem tudnánk reprodukcióban mellékelni írásunkhoz, így ez az előzetes terepbejárás mindenképpen hasznos mulatságnak számít. Az imént emlegetett kesztyű azonban — most már magunk is tapasztalhattuk — változatlanul ott hever a földön. Ne kerüljük meg, ne lépjünk át rajta — vegyük fel!

Nézzünk szembe a kérdéssel: vajon igaza volt-e Elek Artúrnak — és azoknak, akik az ő nyomdokán haladva ma hasonló érvelésekkel orientálnak pályakezdő művészeket —, amikor azt írta, hogy a Tóth Menyhért által festői eszközökkel tolmácsolni kívánt „gondolati elemek” — „az ábrázoló művészet eszközeivel kevéssé megörökíthe- tő(k)”? S egy másik, ezzel szorosan összefüggő kérdés: vajon a „rajzos forma” következetes alkalmazása a valóban hátráltatta-e a korai Tóth Menyhért-képek mondanivalójának érvényesülését, mint ahogyan kritikusa állítja, vagy éppenséggel lényegi velejárója volt az általa ekkoriban kultivált festői előadásmódnak, azon túl pedig festői mondanivalójának?

Két irányból is meg kell közelítenünk e kérdéseket, ha azt akarjuk, hogy válaszaink korrektek és valamennyi szóba jöhető részletkérdésre kiterjedő érvényűek legyenek. Vizsgálódásunkat célszerű lesz az elvi jellegű probléma-megközelítéssel kezdenünk, s csak azután terelni át a kérdéseket a történeti elemzés síkjára.

Ami a problémakör elvi részét illeti, tisztán kell látnunk, hogy az „ábrázolhatatlan” gondolattartalmak, illetve az „ábrázolható“ érzelmi-hangulati (mindenképpen a benyomások szintjén maradó) tartalmak egymással szemben való kijátszása nem Elek Artúr egyéni leleménye. A valóság természettudományos vagy művészi tükrözésének jellegzetesen XIX. századi áldilemmája kapott csupán az adott korhoz és a szóban forgó művészi teljesítmény súlyához képest kissé talán henye, de mindenesetre jól betájolható, jól „belőhető” megfogalmazást az idézett sorokban.

Mármost világos, hogy az emberi megismerő tevékenység e két, egymással eltéphetetlenül szorosan összefüggő, egymást mindenféle alkotó jellegű megnyilatkozásban szükségszerűen feltételezhető mozzanata csakis olyan valakinek az ítélet- alkotásában fordulhat egymással szembe, aki „a valóság művészi ábrázolása” (tükrözése) kifejezésben a „művészi” jelzőt egyértelműen a reneszánsz óta Nyugat-Európában, majd onnan kisugározva szerte a világban elterjedt pillanatkép-orientációjú művészetfelfogás jegyében értelmezi. Ezt tette Elek Artúr és ezért próbálta minden áron rábeszélni a még „feljavíthatónak” vélt fiatal festőt arra, hogy inkább a lírai önkifejezéssel próbálkozzék, érzékeny színvilágú — „áb- rázolhatatlan” gondolati ballasztokkal nem terhelt — tájképeken. Tóth Menyhért, szerencséjére — és a mi még nagyobb szerencsénkre — nem fogadta meg a tanácsot.

Tóth Menyhért mögött ugyanis olyan kultúra állott ekkor — és áll azóta is egyfolytában, rendíthetetlenül —, amely a tárgyalt vonatkozásban kétségtelenül magasabb rendűnek tekinthető, mint ama másik, amelyiknek a nevében Elek Artúr a maga atyai intelmeit megfogalmazta. Magasabb rendű pedig egyszerűen azért, mert a valóság érzékszerveinkkel közvetlenül észlelhető négy dimenziója (három térdimenzió meg egy idődimenzió) közül eggyel kevesebbet hagy veszendőbe menni a művészet közegébe való transzponálás során, így üzenetei hosszabb távra érvényesek, sűrítettebbek, gazdagítóbbak amazéinál.

Érdemes ilyen szemszögből alaposabban is megvizsgálni a szóban forgó korszak kiemelkedőbb jelentőségű alkotásait, például az 1938 körül keletkezett Miskei Vajas-partot vagy a már többször bemutatott-elemzett, 1942 körüli, A jó kovács címen ismert portrét. Különösen az előbbi példázza szembetűnően a művésznek azt a törekvését, hogy a valóság megidézése során ne hagyja elsikkadni az idő-tényezőt, amit az „egypillanatú” (Bernáth Aurél kifejezésével) nyugat-európai táblakép mintegy előírásszerűén elhanyagol. Ezek a vízparti árnyalakok — lovas, lovak — nem a mester, Vaszary János Lovasok a parkban című (egyébként szintén remek)festményéről vonultak át a fiatal Tóth Menyhért vásznára, mint ahogyan Elek Artúr vélte és felrótta. Elődeiknek első fokon Csontváry (Tóth Menyhérttől ekkoriban talán még fel sem fedezett) Tengerparti sétalovaglásának szúnyoglábú, illékony, csak töredék-mivoltukban mutatkozó kentaur-lényei tekinthetők; ezek mögött a hazai, illetve a látókörébe bekerült egyetemes népművészet „vonuló betyárok” típusú jelhalmazai sorakoznak fel, hogy a sor túlsó, tőlünk már alig-alig látható végén a prehisztorikus idők vonuló állatokat megörökítő csontkarcolatai, sziklavésetei, illetve barlangrajzai tünedezzenek fel.

„Az egyes kultúrákat az teszi rendkívül időállóvá — olvassuk Hoppál Mihály tömör és okos Bevezetőjében, amelyet az egyébként is figyelemre (sőt, méltatásra is!) érdemes Folklór Archí89