Forrás, 1971 (3. évfolyam, 1-6. szám)
1971 / 1. szám - JEGYZETEK - Henryk Jurkowski: A bábszínház jövője
A bábszínháznak szánt dramaturgiában nem taiáiun'k hasonló példákat. Reméihetjük-e, hogy eljön az a nap, amikor a kivételes tehetségű írók gondolataikat a bábosok kifejezésmódjaihoz alkalmazzák, és olyan remekműveket alkotnak, melyek magas szintre emelik a bábosokat a jelenkori színházművészeten belül? Nehéz prófétának lenni, mégis azt kell mondanunk, hogy ez a lehetőség rejtetten megvan. Jan Kott az irodalomra alkalmazva a mítoszteremtés és a demisztrifikálás funkcióját, ez utóbbi funkciót a mi korunk sajátjának tartja. Az irodalom vállalta a metafizika, a történelem és végül az emberi természet demisztifikálását. Azután demisztifikálta az összes rendelkezésére álló eszközt és kelléktárat, és a nyelvvel fejezte be. A háború utáni színház ezt a romboló és tisztító folyamatot nagy hévvel vállalta, először magát az ideológiát támadva, mint néhány amerikai író tette, valamint Sartre, Sőt Brecht. . . Azután az abszurd színház már nagyon gyorsan vezetett a legtöbb hagyományos drámai eszköz lerombolásához. A csaknem kopár színpadra a lemeztelenített létet állította. Vajon a rombolási folyamat végén vagyunk-e már . . . ? „Az abszurd színház megkínozta a lelket vagy a tudatot, a kegyetlen színháznak a testet kell meggyötörnie. Szét kell törnie az utolsó tabut, egy olyan tabut, amelyik nemcsak szóbeli, metafizikai, ideológiai, hanem fizikai, érzéki is.” N incs-e itt valamilyen lehetőség a bábszínház számára? A kegyetlen színház után, mely visszatért a primitív gondolkodáshoz, széttörte az anyagszerűség tabuját, a drámai színház újra felfedezi a bábokat, a báb az ember ábrázolása, a báb tárgy, a báb szimbólum, az alkotó cselekvés őseszményképe, a magányosságra való reakció őstípusa, az anyai irányzatok reflexe. Mégsem ebben rejlik a bábszínház egyedüli lehetősége. Átalakulhat egy eddig ismeretlen közbeeső műfajra, mely a drámai és a bábszínház között helyezkedik el. A ,,Bauhaus”-képletről van szó, az ember és a báb keresztezéséről, melyet bizonyos pontig a krakkói ,,Groteska”-színház, valamint az álarcos színház mutatott be a bukaresti fesztiválon 1958-ban. Még számos példa van „Ubu le roi” (Übü király) az önző nyárspolgár szatirikus alakja a stocholmi bábszínház előadásában, Lengyelországban Jan Dorman színházának munkája, a Szófiai Központi Bábszínház „Az órásmester” c. darabja és sok más. A színházi gépezet demisztifikálása, az alkotás folyamatának leleplezése a néző szeme láttára, a számtalan, legkülönbözőbb eredetű kifejezési eszköz összegyűjtése — ez mind egy harmadik műfaj irányába halad néhány éve, látszólag azt bizonyítva, hogy a klasszikus szempont szerint elgondolt bábszínház kiment a divatból. A tényt még létezése sem tagadhatja meg. Megvannak az úttörői és lesznek folytatói. Egyes kritikák azt gondolják, hogy ezt eredményezte Craig az Übermarionette-re vonatkozó elméletének gyakorlati megvalósítása. Úgy vélik, hogy a bábszínházak számára ennek a feladatnak az elvállalása jogcím a dicsőségre. Mindenesetre ez eléggé világos eredetű színházi jelenség. Az alkotás, a színházi játék, időnként a két cselekvési terület egymásbahatolása — az élő színész és a báb — íme, ezek a fő sajátosságai. Az Übermarionette-elmélet már rég túlhaladott, és bizonyos értelemben értékét vesztette. Itt egy érdekes probléma merül föl: a harmadik műfaj milyen pontig lehet a bábszínház folytatója? A demisztifikáció lehet egyidejűleg a folytatás? Kétségkívül lehet! Mégis, a harmadik műfajnak van egy olyan hibája, amely óvatosságot parancsol a róla alkotott vélemény megformálásakor. A harmadik műfaj megdöntve a báb mágikus életének tabuját, egyáltalán nem szándékozik széttörni az „utolsó tabut”, az élő színész testi állapotának és anyagszerűségének tabuját. A harmadik műfaj színháza ugyanúgy lerombolja a bábot, mint az avantgarde drámai színház, mely az élő színészt akarja elpusztítani; egyoldalúan cselekszik, — a bábokkal csupán a drámai színháznak az élő szinésszel szembeni magatartását utánozza. Nyilvánvaló, hogy hasonlíthatatlanul könnyebb, rendkívül egyszerű feladatot választott, mely abban áll, hogy a színház filozófiai értelemben vett koncepcióját nem változtatja meg, hanem csak az alkalmazott kifejezési eszközöket helyettesíti. Magától értetődik, hogy az előadóművészetek között megvan a maga helye, de tekintve, hogy két műfaj egyesüléséből keletkezett, szintézis marad, és minőségét nem változtatta meg; az e területen található kevés kivétel (Dorman színháza Lengyel- országban) ennek az általános állapotnak a megerősítése. A harmadik műfaj megjelenése nem támaszt-e kétségeket a bábszínház jövőjét illetően? Ezt a véleményt bizonyos körökben elég gyakran lehet hallani, de mégis csak pillanatnyi hangulatokat fejez ki, vagy a színházművészet egyes képviselőinek magatartását mutatja. Függetlenül attól a módtól, ahogy a drámai színház fel akarja használni a bábokat, függetlenül attól az iránytól, amelyben a harmadik műfaj színháza ki fog fejlődni, a bábszínház meg fogja őrizni a szó igazi értelmében vett animációs színház jellegét. A jelenkori színésztől megkövetelik, hogy át tudjon alakulni a színházi valóság bármely elemévé, hogy képes legyen ideografikus ösztönzőkkel bánni. Egy szóval azt várják tőle, hogy patetikus módon viselkedjék, hogy olyan képi nyelvet használjon, mely csak a néző képzeletében nyer új jelentést, hogy a színpadról olyan adag benyomást közvetítsen, melyet az előadáson aktívan résztvevő néző érzelmi élményekké alakít át. A báb, mint színészek számára elérhetetlen, az új művészi nyelv? A kérdés szónoki: valójában mindnyájan tudjuk, hogy ezeket a benyomásokat, ezeket a jelrendszereket valamennyi 73
