Forrás, 1970 (2. évfolyam, 1-6. szám)

1970 / 4. szám - BÁB - Szilágyi Dezső: A plasztikai elem szerepe a bábszínházban

a napi gyakorlatból, hanem a „bábszínház” fogalmából induljunk ki. Ez annak a színházfajtának a megjelölése, ahol színpadi alkotás létrehozásához — a mű-színész-közönség hármas alapkövetelményén túl — egy speciális eszközre, egy képzőművészeti produktum segítségére van szükség; a bábú az effajta színpadi alkotás megkülönböztető, így legfontosabb jegye. (Mint ahogy a „dalszínházban” a zene-ének, a „pantomimszínházban” a színészi mozgás, a „drámai-színházban" az irodalmi szöveg domináns szerepét fejezi ki a jelző.)

Valamely kifejezési eszköz kiemelkedő fontosságáról van tehát itt szó, de sohasem annak teljes autonómiájáról. Hiszen mindenfajta színpadi alkotáshoz több összetevőre van szükség. Minden színház formailag összetett művészet; egyes vektorait az irodalom, a beszéd-, mozgás-, táncművészet, a zene és a képzőművészet különböző ágai (festészet, szobrászat, grafika, építészet stb.) adhatják. A különböző szubsztanciájú elemek végül egy öntörvényű műalkotás kohójában olvadnak össze. De az egyes színházi előadásokban nincs szükségszerűen jelen valamennyi potenciális összetevő. A bábszínház specifikuma egyrészt az, hogy benne minden művészet produktuma megtalálható — persze átalakítva —, másrészt az, hogy az összetevők közül jelentős, sokszor döntő szerepet kap a plasztika. Nem csupán azért, mert az újkori bábművészet legfőbb erjesztői a képzőművészek voltak, vagy mert e műfaj látványos jellegénél fogva ez az elem a legszembetűnőbb. Nemcsak formai, hanem tartalmi szerepe is van a bábelőadásban.

Mert mi magának a bábunak a lényege? Olyan, képzőművészeti konvenciók szerint, megformált anyag, amely a színpad elvont terébe állítva, különböző tényezők hatására, főleg a megmozgatás által, életet nyer. Pontosabban: a holt anyag most élőlény, méghozzá tudatosan cselekvő élőlény — tehát az ember — illúzióját kelti. A megalkotott bábu még csak plasztikai alkotás, a színpad terében azonban emberábrázolássá, de legalábbis emberjelzéssé válik. (Minden formájú bábu: az állatbábu éppúgy emberszimbólum, mint a mozgó-beszélő fa, vagy ablaküveg.) Ez különbözteti meg minőségileg a bábut a plasztikai alkotástól.

Még jobban szembetűnik a különbség, ha meggondoljuk: a modern képzőművészet újabban egyre többször töri a régi lessingi kategóriát, és a maga térbeliségét az irodalmi műfajok időbeliségével próbálja variálni, tárgyait mozgásban mutatva meg a műélvezőnek; vagy éppenséggel mozgó képi elemekből alkotja meg dinamikus és változó arculatú tárgyait. De a kiállítóterem mechanikusan megmozgatott szobra, a cikázó fényekből, csörgő festékekből, plasztikus anyagokból esetlegesen összeálló „élő” alakzat mégsem bábu. Hiányzik belőle a tudatos cselekvés illúziója; az időfolyamatban nem tud aktívan mozogni. Nem elég az elvont tér mozgásfeltétele ahhoz, hogy valamilyen figura, plasztikai, vagy képi alakzat bábu legyen. Ehhez a mozgásnak célirányosnak kell lennie. A cselekvő mozgás csak külső indítékra — a színész, játékos akarati tevékenysége következtében — jön létre. Ez változtatja át az élettelen anyagot élőlénnyé, adja neki az értelmes-tudatos magatartás látszatát — tehát teszi az ember jelzésévé.

Az antropomorfizálás a bábművészet különleges képessége, ezért ez a bábelőadások alapposztulá- tuma.

Ha meggondoljuk, ez a tény máris alaposan szűkíti a „bábszínház” fogalmának túl tágra nyílt körét. Van olyan színpadi produkció, ahol különböző tárgyak, figurák, színek, formák változó tablót alkotnak, és tér- és időbeli mozgásvariációkkal, látszatéletükkel optikai élményt adnak a szemlélőnek. Nem biztos, hogy ez az előadás bábszínházi produkció. Ha ugyanis a látványos elemek nem tudnak vagy nem akarnak emberábrázolássá átalakulni, csak saját magukat adják: az ilyen produkció lehet a bűvészkedés egy fajtája, lehet a képzőművészet egy perifériális jelensége, a mozgó plasztika cirkuszmutatványa — bábszínházi alkotássá soha nem válik. De jószerivel semmiféle színháznak sem nevezhető. Nem csupán az anyag átalakulása, tehát színpadi alakká formálódása hiányzik belőle, hanem egy másik különlegességi tényező is, amely a szemlélő, a befogadó oldaláról kell hogy jöjjön: az a sajátos lelki magatartás, amely a nézőt színházi közönséggé teszi.

A színházi előadás nézője ugyanis nemcsak tudomásul veszi a színpadi cselekvéseket, hanem — pasz- szívan ugyan — de ő is részt vesz bennük. Az alakkal együtt megéli a színpadon ábrázolt (akár részleteiben bemutatott, akár sűrített vagy éppen a teljes elvontság határáig jelzett) élethelyzeteket. A színpad és a nézőtér virtuális együttjátszása a színházi előadás létrejöttének feltétele. Nem lehetséges az együttjátszás a holt anyaggal, mert annak nincsen élethelyzete, fejlődése, sorsa. Az emberábrázoló bábu már meg tudja teremteni a nézővel a kontaktust. A néző együttjátszási igénye és annak kielégítése szempontjából semmi különbség nincs színház és bábszínház között. De annál nagyobb az ábrázolás eszközeit, azoknak a nézőre tett hatását tekintve.

Az élőszínház alkotási folyamatában — abban az átalakító elektrolízisben, ahol az aramkor két ellentétes pólusa: a színpad és a nézőtér — élő ember, hús-vér lényegül át színpadi alakká. Ugyanez a bábszínházban holt anyaggal történik meg. Élőszínházban az átalakulás a néző szemeláttára történik. A néző egyszerre érzékeli az ábrázolót (XY színészt) és az ábrázoltat (a színpadi alakot), tehát részt vesz a szerepalakítás folyamatában. Ez esztétikai gyönyört és egy ambivalens érzést ad. Ráadásul a „jelenlevő” színész játéka pszichikailag bizonyos tömegszuggesztiós, már-már telepatikus kapcsolatot indít el a színpad és nézőtér között.

Bábszínházban a néző már csak a szereppé, színpadi alakká átlényegült anyaggal találkozik. Az ábrázo5* 67