Tüskés Anna (szerk.): Omnis creatura significans - Tanulmányok Prokopp Mária 70. születésnapjára (2009)
Antik és középkori művészet
Kiss Etele Az uralkodó a Paradicsom árnyékában. Gondolatok a Szent Korona abroncsának ikonográfiájáról Prokopp Mária tanárnő, aki azóta, hogy Kádár Zoltán révén megismerkedtem vele, nem szűnt meg gondoskodni pályámról, mint oly sokakéról, többször mesélte, hogy mennyire sajnálja, hogy egykori diáktársai — Marosi Ernő és Pap Gábor, egykori barátok, akik a csoport élmezejét alkották — homlokegyenest ellenkező utat jártak be. Lévén, hogy én magam is — ha nem is egyszerre — mindkettőjüktől tanultam, nem véletlen tehát, hogy a Szent Korona szakralitásának kérdése mindmáig nem hagyott nyugtot. Tanárnőnek azzal a meggyőződéssel ajánlom ezt a cikket, hogy az őáltala is képviselt megközelítés, miszerint — legalábbis a középkori művészet kutatása terén — a keresztény hit a tudományos kutatás alapja, Ágostonnal: „crede ut intelligas” nélkülözhetetlen ahhoz, hogy ebben a politikailag is jelentős, mégis alapvetően művészettörténeti kérdésben jobban elmélyülhessünk. A Szent Korona kutatása által feltárt, és azóta is nyitva maradt kérdések közül különösen aggasztó a datálásra egyedül közvetlenül alkalmas, hátul elhelyezett uralkodói hármas viszonya a görög feliratos zománcokhoz, valamint az azt hordozó abroncshoz, közismertebb nevén corona graecá-hoz. A korona bizánci zománcsorozatának egységes voltát megerősíti a kortárs, azonos udvari környezetből származó bizánci zománcokkal való összehasonlítás, mint amilyen a Hahuli-triptichonon központba állított, Dukász Mi1. kép. Szent Korona, hátoldal 2. kép. Krisztus IX. Konstantin és Zoé között, Konstantinápoly, Hagia Sophia karzata (Kádár-Németh Tompos, A Hagia Sophia, Budapest 1987 nyomán) hálynak feleségével, Alániai Máriával együttes megkoronázását (illetve házasságát) ábrázoló rekeszzománc lap, valamint az ehhez stílusban kapcsolódó, ugyanott fennmaradt további zománclemezek, melyek közül csak kevés közelíti meg — rajzban, arányaiban — a Szent Korona bizánci képeinek színvonalát.1 Ennek ellenére az abroncson végrehajtott, ma is szembetűnő változtatások kérdésessé teszik, vajon megha- tározhatjuk-e a zománcegyüttes eredeti kontextusát, s ezáltal elemezhetjük-e az eredeti képi programot. A legszembetűnőbb változás épp a hátsó, Mihály császárt ábrázoló zománclemezzel kapcsolatos, amely jóval nagyobb eredeti kereténél, még az abroncsot felülről keretező, körbefutó gyöngysort is meg kellett szakítani, hogy elférjen (1. kép). Ez a lemez tehát bizonyosan egy másik helyett került ide, aminek két oka lehet: egyrészt az eredeti hátsó lemez súlyos sérülése miatt ki kellett azt cserélni, másrészt, ami sokkal valószínűbb, e cserére a császári hivatalban beállott változás miatt került sor. Bármelyik esetről is van szó, a csere időpontjában rendelkezésre állt a korona bizánci zománcaival azonos sorozatot tartalmazó, hasonló tárgy, amelyről a Mihály császárt ábrázoló, félköríves lemezt levették. Ez a csere ugyanakkor nagyon valószínűtlenné teszi azt a sokak, többek között Deér avagy Boeckler által is képviselt nézetet, amely szerint a corona graeca esetében bizánci mintára ugyan, de későbbi, például III. Béla-kori összeállításról volt szó:2 ebben az esetben nyilván megfelelő méretű hátsó keretet készítettek volna a meglévő császári zománchoz. A kortárs képcserékre, és a koronához hasonlóan szinte szándékosan ormótlan megjelenésükre a legjobb párhuzam a konstantinápolyi Hagia Sophia-székesegyház déli karzatszakaszán, a szentélyhez közeli hármas képmás, amely a jelenlegi for33
