Életünk, 2014 (52. évfolyam, 1-12. szám)

2014 / 4. szám - Fábián László: A szépség fénylése

nak a kezdetektől fogva meghatározó szerepe van - akár az 1966-os Tízes számú festményt, akár az 1990-ben készült Gyors jeleket, netán a Diabolót (2005), alkalmasint az Utóképeket vesszük, amelyek a lezárt, a nyíló szem fényviszonylatait (a recehártyán) tekintik kiinduló látvány-élménynek, tehát az eidetikus képet. Ráadásul sokszor a gesztus (a folt, a firka, a paca) sem egyértelműen az esetlegesség önkényében, de zabolázottabban a formálásra (a korai „nyolcasos” képek) kihegyezve. Minden esetre az intenzív befogadás, az értelmezés során a sírkő motívumnál figyelmeznünk kell arra a lehetőségre, amit jó páran, köztük Danto, megfogalmaznak: a metaforikus át- lényegítés struktúrájának egyik jellemzője az, hogy a tárgy mindvégig megőrzi identitását, és mint olyat ismerjük fel (a szív-sírkő mindvégre sírkő marad). Ezen a ponton illenék beidézi - például - a francia tache vagy a szürrealista firkák nagymestereit, az elődöket, ha tetszik, azonban azt gyanítom, előképként sokkal nyilvánvalóbbnak tekinthetjük Keserű első mesterét, Martyn Ferencet, aki minden bizonnyal döntően hatott világlátása kialakulására, amivel egyáltalán nem kívánnám kirekeszteni - például - Wols, de Kooning vagy Soulages, Miró (az 1966-os Ünnep karaktere), Dubuffet, még inkább Tapies ismeretét (az utóbbit már pusztán az impasto, a domborítás okán is), másfelől - miként Tandori Dezső emlegeti - Cy Twombly (lásd: Négyrészes firkái -1968) közelebbi-távolabbi rokonságát. Szóval mindazt, amit alighanem megkövetel a gyanakvás hermeneutikája (Ricoeur), abban az értelemben is, amit a hermeneutikai közhely úgy fejez ki, hogy az, amit adottnak veszünk, nem választható le az interpretációról.

(Talán érdemes megjegyezni: Keserű nem föltétlenül hagyománytörő művész, hangsúlyosabb esetében a folytatható újra-egyénített folytatása.)

Azt gondolom, az eltérések jelentősebbek, mint az azonosságok, noha egyazon festői problematika mentén. Fölöttébb jellegzetes kis epizód a kiállítás finisszázsán: Keserű áll egy kisebb méretű műve előtt, arról mesél, hogy a kép egy gyűjtőhöz került, valaki kétségbe vonta szerzőségét, és ő maga igazolta utólag a gyűjtőnek, hogy a mű tőle származik. Eredetileg didaktikai demonstráció volt, módszertani reprezentáció - ha tetszik - kifejezetten a tanítványok számára - a gesztus fejlődéséről- fejlesztéséről. Ugyanakkor az eredetet nem ismerő, ám a festői rafinériákra fogékony néző akár azon is eltöprenkedhet, vajon miért ébred föl benne a barokk képek tenebrismo emléke a gesztust tápláló nagy fekete folt kapcsán, mennyire kell alak(zat) és staffázs viszonylatára gondolnia.

Keserű részéről pedig ott és akkor kis előadás a kifejezés és a technika korrelációjáról. Gyaníthatóan egy sajátos dose reading (szoros olvasat) jegyében.

Föltétlenül igaznak fogadhatjuk el Tandori állítását, miszerint a művészi személyiség - mint fajsúly - bármennyire ellenőrizhetetlennek látszik, elmaradhatatlan összetevője a műnek: sugárzását érezzük. Kissé egyszerűbben fogalmazva: lebűvöl bennünket az az áttetsző magánmítosz, amely a jelentős életművek sajátja, tulajdonképpen fölismert (teremtett?) mitémákon keresztül közelítjük meg a befogadásban. Persze, a mitémák érvényét a mitológián belül keresve; jelesül, hogy a már említett balatonudvardi sírkő motívum miként ad határozott szerkezetet Keserű Ilona képei jó részének: akár a formaelem egyszerű, szinte geometrikus ismétlése által (Történés), akár plasztikaként (Tapasztott formák), vagy mindössze befogadó formaként (Gubanc), de még a Képződő tér már-már architekturális világaképpen. Mellesleg a kép építésének szándéka a domborításokról is leolvasható (a varrotta18