Életünk, 2001 (39. évfolyam, 1-12. szám)

2001 / 6. szám - Czakó Gábor: A fény meg a sötétség ára

radtak el tőlük a gótikus katedrálisok sem a rózsa-apszisaikkal, keskeny, magas ablakaik, oszloperdeik Fény-árnyék orgonájával. A Kozmosz és az Idő a Fény formájában járta át ezeket az épületeket, és hívta az ötödik dimenzióba az értőket és az érző szívűeket.

Egy gótikus templomnál tökéletesebben semmi sem képes megmutatni a tér, az idő és a szellem öt dimenziójának egységét. Ennek az egységnek a homályba merülését pedig semmi sem jelzi drámaibban, mint a tájolatlan, építészeti, kényelmi és egyéb szempontok szerint emelt lakhelyek és templomok. A funkcionális építészet. Ennek ismérve, hogy a lehető legpraktikusabban van elhelyezve benne a kazán, a nagyterem meg a vécé, viszont kívül reked belőle a Rend, az Idő és a Világosság.

Az emberi történet a fény és a világosság harmóniájaként és egyensúlybomlásaként is leírható. Mikor, hol, hogyan működik a világosság, az éberség ragyogása, a tudás mámora, a szeretet extázisa, s miért, mennyire rabolja el helyét eredetileg tisztes szolgája, az optikai fény, amely ura, a világosság helyébe orozkodva káprázattá lesz, ájultságot és vakságot okoz, a tisztánlátást elveszi. Tudás helyett tudálékosság. Mámor helyett narkó. Fényszennyezés.

A változások kibomlása az építészet mellett a képzőművészet útját követve a legszemléletesebb.

A festészet, a szobrászat — és persze a zene, az építészet, a gondolkodás - lelke a világosság volt mindenkoron, eszköze pedig a fény. Az ikonok szentjei, Krisztusa, Istenanyája mind arany égben tündökölnek. Az ikonfestők szaknyelvén az arany háttér neve: Fény. Ez a fény valójában világosság, tehát szellemi természetű, az istenségből árad, nem a napból, mécsesből, vagy más fényforrásból, mint a reneszánsztól kezdve tapasztalható. Mindezzel a lehető legszorosabb összefüggésben áll a tér megváltozása is: az ikonon a tér Isten tere, a perspektíva nem vizuális jelenség, hanem szakrális. A vizuális perspektíva kanonizálása a reneszánsztól a naturalizmusig azt jelenti, hogy a tér szerkezete többé nem a mindenséget, a transzcendenst követi, hanem a festőt. O választja ki az enyészpontot, a nézőpontot, meghatározza a fények és árnyékok optikai rendjét; ő szerkeszti meg a teret. Kimondva-kimondatlanul Isten helyébe lép. A folyamat vége a „vizuális művészet”. A kifejezés még technikai értelemben is alig használható, hiszen a szemnek, a látásnak nincsen művészete, ahogy a fülnek sincsen. Tanú rá Beethoven.

Mindazonáltal a világosság sokáig elsőrendű alkotóeleme a műnek. Rembrandt barna képeiből a Fény építi föl a színek bonyolult gazdagságát. Vagy tessék tanulmányozni a Szent Koronát; micsoda gazdag föladata van ott a Fénynek a drágaköveken, a zománcképeken, az aranyon, az áttetsző pártáza- ton! Rodin úgyszólván belegyúrta a márványba, a bronzba a világosságot. Vagy már csak a fényt? A káprázatot?

Elég nyilvánvaló, hogy a szétválasztás gazdaságkori törvényének jegyében elkülönült a világosságtól a fény. Utóbbi előbb átvette a hatalmat, azt állítva, hogy a világosság halott, majd sorsa beteljesedett a XX. századi absztraktban: fölöslegessé vált. A mór megtette kötelességét, a mór mehet.

A fény-kultusz utolsó rajongói az impresszionisták voltak. És még néhány közvetlen rokonuk, akik a plain airben, a Gauguin tahiti képeinek óriási napfény-foltjaiban, Cézanne csendéletein, Csontváry ragyogó Napút-vásznain, vagy Vaszary Nakonxipánjának párás-sejtelmes derengésében keresték a lát549