Életünk, 2001 (39. évfolyam, 1-12. szám)

2001 / 9. szám - Murai András: A szerzőifilm és háló

alakítható (az operatőr Grunwalsky mondja egy inteijúban, hogy leforgatták valamelyik darab háromnegyedét és még nem tudták, mi lesz a vége, s éppen ezt tartja izgalmasnak), határok nélküli szövegfolyam. Tulajdonképpen Jan- csóék a film lényegét, a mozgókép sajátosságát az alkotás egészének szerkezetére ültették át: hiszen a film nem más, mint heterogén elemek szerveződése, ahol a jelentést a különböző' kodifikációs szintek állandó dinamizmusa adja. Igaz, itt eltűnik minden, ami határt jelölne, margóra mutatna, középpontot állapítana meg. Nincs linearitás és hierarchia, sem a jelenetek rendszerében, sem az értékek világában. Halmazokat látunk, amelyek csak azért kapcsolódnak egy másik halmazhoz, mert az alkotói akarat így rendelte.

A mozgóképeknél megszokott képi és narratív építkezés helyett azonban valami olyat kapunk, ami provokatív módon élővé, pulzálóvá teszi az alkotásokat. Az egyes epizódok gyakran akkor fejeződnek be, ha kifáradnak a szereplők, pontosabban belefáradnak a jelenetbe, vagy kibeszélik az adott témát. Meglehetősen szélsőséges példa, de jól érzékelteti a módszert az Utolsó vacsora egyik jelenete, mikor a szerepeket váltogató „minden lében két kanál” éppen pincérnek öltözve egy óriási, lepusztult stadion közepén kezükben tálcával, rajta pohárral több mint tíz percig fut, lohol, liheg, szenved egy asztal körül (s közben győzködik egymást, hogy ők a legjobbak, legyőzhetetlenek, eltiporhatatlanok). Szintén ebben a filmben egy „szerelmi” háromszögnek, illetve a szerelemről és a kurvulásról folytatott eszmecserének lehetünk tanúi. Ismét nincs vágás, de csakúgy mint az előbbi példánál, nem ír le bonyolult folyamatokat a kamera, inkább közel férkőzik az arcokhoz, benyomul az intim szférába, testközelbe, mert Jancsó utolsó filmjeiben minden az anyag vonzásában él. Sok esetben tehát a jelenetek önmagukat szervezik.

A kamera töltőtoll elvének megvalósulása ez, amit a francia Astruc álmodott meg még az ötvenes években, a modern filmművészet hajnalán. Hogy használjuk úgy a kamerát, mint a tollat, a személyes jelenlétünket érzékeltetve, gondolatainkat saját stílusunkban papírra, illetve vászonra írva. Jancsó egy inteijúban hivatkozik is erre a filmkészítési módra, amikor arról beszél, hogy Grunwalsky kamerája milyen könnyedén, magától értetődően közlekedik a helyszínek és a szereplők között, mennyire gördülékenyen tud közel férkőzni a világ dolgaihoz. Ugyanakkor az alkotók a kor lelkét úgy ragadják meg, hogy filmjeik szerkezetét reflexív módon teszik hasonlatossá a kompjúteres hypertextéhez: az egyes epizódról ugrunk a másikra, ok-okozat és tér-idő összefüggés szinte teljes hiányában (különösen az Utolsó vacsorában). Csettintenek egyet és az Üllői útról a Niagara vízeséshez kerülnek (kerülünk). Majd ismét egy csettintés és már a Gellérthegyen vannak (vagyunk).

S közben mindezen halálra röhögjük magunkat.

840