Életünk, 2001 (39. évfolyam, 1-12. szám)
2001 / 9. szám - Murai András: A szerzőifilm és háló
azonban azt is végiggondolni, következik-e az új beszédmód a korábbi életműből. Vannak-e kapcsolódási pontok a rendező' legutolsó és korábbi korszakai között? Ami átfogja és a formavilág hangsúlyos lecserélése ellenére mégiscsak koherenssé teszi a pályaképet, integrálja az utolsó három alkotást is, az a személyességben keresendő. Jancsó azon ritka filmkészítők közé tartozik, akik komolyan veszik a személyességet a filmben, sőt, csakis személyes filmnyelvben tudnak fogalmazni. (Most már önreflexív módon el is játszik azzal a korábban kanonizált tétellel, mely szerint Jancsó maga a Jancsó-stílus.) Nem egyszerűen arról van szó, hogy egy alkotó nem tud kibújni bőréből, s többről, mint egy téma (Jancsó esetében inkább képlet) monomániás variálásáról. Pályája abban a modern filmművészetben indult, és ebben az időszakban keletkeztek mára klasszikussá vált alkotásai is, amikor a szerzőiség, a személyes világlátás filmnyelvi megújítással kapcsolódott össze. Számomra a jancsói stílusváltás tehát azt is mutatja, hogy a modern filmművészet sajátjaként számontartott személyesség nem csupán egy, már emblémaként működő formanyelv variációit jelenti, hanem a környezet változásaira adekvát filmhasználattal történő reflektálást is. Jancsónál ugyanis az alkotói stílus (és esetenként annak megújítása) egyúttal a filmnek és ezen keresztül önmagának a korban való elhelyezését is jelenti. Erre utal Kovács András Bálint, amikor a Jancsó-filmek történelemszemléletéről a következőket írja: „Nem létezik a Jancsó-filmektől független történelmi elemzés annak eldöntésére, hogy az adott történelmi szituációra vajon érvényes-e az adott film értelmezése. Ajancsói forma ugyanis olyan történelmi általánosságban mozog, amely önmagában is egy állításnak tekinthető.” (Kovács András Bálint: A hetvenéves Jancsóról, 2000, harmadik évfolyam kilencedik szám.) Filmjei tehát nem egyszerűen tükrözik az aktuális állapotot, hanem az arról kialakuló kép aktív megteremtői is. Igaz ez utolsó három filmjére is, mikor a mozgóképi kifejezés jelenlegi tendenciáinak megfelelő, ugyanakkor erre iróniával reflektáló formát teremtett legújabb, töredezett, rapelős, alpári káoszunknak. Mintha egyszerre volna kortársa a modern filmművészetnek és a multimédia világának. Korlenyomat - formanyelv Jancsó filmjei korlenyomatok. Úgy készít egyetemes jellegű műveket, hogy közben, amit elénk tár, ízig-vérig magyar. Nem lép túl az országhatáron, ezen a „14 perces országon”, ahogy ő fogalmaz, mégis univerzális, amit és ahogyan mondja. A „magyarnak lenni” nála formateremtő erőként nyilvánul meg. A társadalmi változásokra Jancsó azonnal reagál (sőt, volt már, hogy váteszként előrevetített történelmi-politikai változásokat, például az Isten hátrafelé megy című filmjében), méghozzá úgy, hogy a kor sajátos állapotának rögzítéséhez aktualizálja eszköztárát. Jó példa erre a videó alkalmazása. Akkor jelenik meg a filmjeiben, amikor már nem a történelmi kiszolgáltatottság a témája, hanem az univerzális kataklizma. Ez a korszak a 80-as években a Szörnyek évadjával kezdődött és a Kék Duna keringőig tartott. A korábbi, zárt, strukturált világot kaotikus, érthetetlen világ váltja fel. A hatalom - kiszolgáltatottak kétpólusossága után a nézőpont hiánya, a tájékozódás elvesztése 836
