Életünk, 2000 (38. évfolyam, 1-12. szám)

2000 / 5. szám - Török Gábor: Műfajiság és műfajtalanság

A lexikonok Amerikából exportált kedvelt megfogalmazása: a (film)műfaj olyan kategória, melyre tárgya, témája vagy technikája jellemző'. A Fiatalok Oxford Könyvtára című sorozatban nemrég jelent meg David Parkinson londoni filmkritikus ismeretterjesztő' munkája a moziról. A magyar kiadás Kislexikon című részéből emelem ki az alábbi sorokat: JFILMMŰFAJ-más néven zsanér: olyan filmek csoportja, melyeknek cselekményében, jellemeiben, helyszíneiben, motívumaiban, filmes technikáiban sok a közös vonás. A legnépszerűbb műfajok közé tartozik a western, a horror, a musical, a sci-fi, és a vígjáték.”2 Parkinson definíciója elfogadható ugyan, de nem problémátlan. Ő is, mint oly sokan mások, példáit a már klasszifikálódott népszerű film-formációk közül választja. Eklektikus szemléletmódra vall, hogy a western, horror, musical és a sci-fi mellé minden különösebb magyarázat nélkül beemeli a vígjátékot, azaz a régi és az újsütetű filmfajták után egy régi-új műfajt, a komikum elegendő jelenlétére alapozó gyűjtőfogaimat, ezzel nevesít egy esztétikai minőséget, méghozzá eléggé váratlanul és indokolatlanul.

A mozi-enciklopédia további fogyatékosságai is jelzik, hogy szükség van műfajelméletre, világos filmtipológiára és a rendszertani gondolkodásmód meggyökereztetésére. Mégpedig azért van szükség, mert a társadalmi, esztétikai tudat kikristályosodott szabályai útjelzőként segíthetik a mozgóképek dzsungelében tébláboló nézőket. A műfajok ugyanis a társadalmi-esztétikai tudat differenciálódási formái, a térben és / vagy időben eltérő, különböző szo- ciokulturális feltételek között megszülető és a sajátosságaik alapján elkülönülő művek csoportjai.

A műfaji jellemzők közül számomra az alkotók valósághoz fűződő attitűdje tűnik a legfontosabbnak, mert az alkotói beállítódás meghatározza a munka- módszert, szabályozza a valóság birtokbavételének és átminősítésének műveleteit, művészi transzformációit.

Én úgy látom, hogy a mozgókép-írók valósághoz való kötődésének napjainkban két sajátságos formája, a filmművészek által két „nagyjából” következetesen képviselt domináns viszonyulása különíthető el.3

I. A többnyire fiktív kommunikáción alapuló, az eredetiséget, szerzői önkifejezést, egyéni problémalátást és formateremtést előtérbe állító, a teljes univerzum egy részét eleve „letakaró”, inkomplett, a megragadott részterületeken viszont felfedezésre törekvő, helyzetelemző (analitikus), modelláló, autonóm, individuális szerzői filmek, melyeket Astruc nyomán méltán nevezhetünk kamera-töltőtoll-szerveződésű alkotásoknak. Sajnálatos, hogy a fenti elven szerveződő mozgókép-fajták száma vészesen csökken a III. évezred küszöbén, miközben jelentőségük aligha vitatható. II.

II. Legtöbbször a kollektív képzeletkincs, a tradíciók, a mítoszok gondolatvilágát, formakánonját favorizáló, összetettségre (teljességre) törekvő, tehát komplett, banális témákat feldolgozó, reális kommunikáción alapuló, a szerzői önkifejezést háttérbe szorító - bár nem kizáró -, a műfaji determinációt önként elfogadó, a populáris jelrendszert előnyben részesítő, ezáltal közérthető műfaji avagy szórakoztató tömegfilmek egyre expanzívabb módon terebélyesedő és differenciálódó, roppant népszerű csoportja. A populáris filmek gyűjtőfogalmának megnevezésére ma sem találok jobbat, mint annak ide470