Életünk, 1998 (36. évfolyam, 1-12. szám)
1998 / 2. szám - Józsa István: Közép-kelet-európai utópia
rendszer kép-, illetve filmszerűsítéséhez ment témát keresni, és természetesen a keresztény kultúra örök központjába, Rómába. Itt a vonalvezetés tisztaságát nem a narrátori nézőpont biztosítja; amely ugye már nem demiurgoszi, de hát narrátori, tehát fólöttes - ugyanakkor nem elvont, hanem a mindennapi élet tényeinek összefüggése, amely a második valóságban, csak utólag kap jelentést és az objektíve létezőtől egészen eltérő jelentést. Egyszer, kétszer, háromszor is nekiindulunk az égő gyertyát tartó Gorcsakovval a medencén át, próbálkozásai során egyre inkább azonosulunk véle, végül Tarkovszkij... „kizár” bennünket, csak a film diegetikus teréből halljuk a költő halálhörgését. A Tarkovszkij-filmek „cselekménye” - egy világteremtés kiteljesedése, és a teremtés folyamatában eddig követett szükségszerűség - nem annyira a filmek első valóságában, annak konkrét biológiai voltában ragadható meg, az elsősorban drámai. A második valóság kiépüléséért sorjáznak itt a helyzetek, képek, jelenetek, az abban formázott gondolatok tisztázásáért és érvényre juttatásáért, egy... ott a mögöttesben kiépített esztétikai ellen világ életre keltéséért. „Világ”... Igen, egész világ, amely azonban felépülve, úgymond önmagában még nem teljes, és ezzel már kilépünk a dramaturgia tulajdonképpeni területéről. A megteremtett „új világ” az esztétika területén maradva platóni értelemben vett, tulajdonképpen univerzálisabb, bibliai értelemben vett eszmény, a befogadó számára csak vágyott, még megteremtendő új világ, mely rá a teremtés előtti semmi, vákum erejével hat. Ebben a hatásban áll az a visszakapcsolás, amely már ismét dramaturgiai, és amelyben az előrehaladás már ismét biológiai, de már úgy, hogy a befogadó kutya hétköznapjaiban kíván megvalósulni. A befogadó egzisztenciális válaszával, Istennel, emberrel és világgal szembeni viszonyainak, életének megváltoztatásával, a filmek élményszintjén, tapasztalati körében megragadott konkrétumoknak éppen az ellentéteként. Olyan közlés ez, amellyel a befogadói szellemnek szembesülnie kell, hiszen alapja saját konkrét, mindennapi világa. A Semmi, a teremtett, az esztétikai Semmi a legvegytisztábban a Nosztalgiában és az Aldozat- hozatal-ban hat. Helyzetről helyzetre követjük Gorcsakovot az olasz reneszánsz emberének, a keresztény kultúra emberének a világában, amint Kelet és Nyugat közelítésének a lehetőségeit keresi - „műfordítás” -, és egyre a közeledés lehetetlenségével szembesül. A befogadó ugyanolyan jelentőséget tulajdonít személyes, illetve partnernójével közös drámájának és az útján, a környezetében, a városban, Rómában történő eseményeknek. Valóban, egyenként követve őket, egyformán fontosak ezek a személyes kalandok, ezek adják a film zenei értelemben (is) jól megkomponált ritmusát. Végül egyetlen nagy kitörésben lángolnak fel. A Tarkovszkij-filmek dramaturgiája ennek az eidolonnak, ennek a gondolatnak, ennek a semminek a dramaturgiája, az esztétikai Semmi ritmusa pedig végül is ezt az egyetlen, ezt a végső pillanatot jelenti, amely az egész film során, helyzetről helyzetre, gondolatról gondolatra hosszan készült elő, de aztán mindent elsöprő erővel szabadul el. „Megértés”. Ez az a pillanat, amelyben a szellem világossága árasztja el a teremtett és újrateremtett világot, az ember múlt- és jövőbeli, és ezzel már... műalkotáson kívüli útjait. „Megvilágosodás.” 181
