Életünk, 1988 (26. évfolyam, 1-12. szám)
1988 / 2. szám - Ágoston Vilmos: Barokkra ítélve (tanulmány)
ÁGOSTON VILMOS Barokkra ítélve „Amit láttál, ó király, az egy hatalmas szobor volt. Ez a szobor nagy volt és fényes, magasra emelkedett előtted és rettenetes volt a tekintete. A szobor feje tiszta aranyból volt, melle és karjai ezüstből, hasa és ágyéka bronzból, lábszárai vasból, lábai meg részben vasból, részben agyagból. Ezt láttad, míg a (hegyről) le nem vált egy kő, anélkül, hogy hozzáért volna valakinek a keze. Ez eltalálta a szobor vas és agyag lábát és darabokra zúzta.” (Dániel 2. 31—34.) A reneszánsz és klasszicizmus egyértelműsége között az átmenet műfajaként jelent meg a barokk. A barokk művész nem sejtette, hogy éppen az ő 'alkotása lesz az átmenet, mint ahogyan azt sem tudta, hogy egyáltalán lesz-e utána valami vagy sem. Talán egyet érzett világosan: a reneszánsz egyértelmű gondolat- és formavilága számára holtpont volt; az a megnyugtató, lekerekített alkotási mód már nem fejezte ki hangulati-érzelmi állapotát, hit- és létbizonytalanságát és a mozdulatlanságba zárt szenvedést. Ha összevetünk egy reneszánsz és egy barokk korban keletkezett feszületet, az első, ami szemünkbe ötlik az, hogy — annak ellenére, hogy mindkettő azonos tárgykörű — a reneszánsz alkotáson Krisztus elnéző, megértő, jóindulatú, kiegyensúlyozott, szinte felülemelkedően mosolyog, megbocsájt az ellene vétkezőknek, a barokk feszület azonban maga az elviselhetetlen szenvedés. A reneszánsz szemlélet a felülemelkedő, elvonatkoztatott általános időből néz alá a konkrét időhöz és térhez kötött, az örökkévalóság szempontjából „múló” emberi cselekvés-világra, mintha tudná, hogy eljön majd a könyörgés, megbánás és penitencia korszaka; a barokk feszületen viszont időtlenné és feloldhatatlanná válik a szenvedés. Azt is mondhatnánk, hogy a reneszánsz alkotás közelebb áll az isteni elvonatkoztatáshoz, a barakk pedig maga az emberi kiszolgáltatottság. Az egyikről a felülemelkedő, sérthetetlen Isten néz alá a kicsinyes gonoszságoktól szenvedő világra; a másik feszületre az Embert szegezték fel, kétségbeesett jajveszékelésével, tragikus fájdalmával és katasztrofálisan végetérő rövid földi életével együtt. A barokk művész — aki nem tudta magáról, hogy ő „barokk”, csak annyit tudott, hogy másként érez, másként alkot, mint elődei — látta, hogy mindaz a harmónia, kiegyensúlyozott szabad cselekvési viszony, amelyet a reneszánsz alkotó-eszmény körvonalazott, illúzióvá vált, az általános elvonatkoztatás kifejezéstelenül ívelt át a lét fölött, és szomorúan tekintett alá a szenvedő emberre, akinek most már az előző kor művészete elérhetetlenül távolinak tűnt a mindennapi szenvedés hétköznapjaihoz viszonyítva, sőt azt is érezhette e mértéktartó felülemelkedő-kívülállás láttán, hogy becsapták: ehhez neki semmi köze. Kezdte megsejteni, hogy nem vigasz az általános túlélés, ha ő maga belehal a szenvedéseibe. Talán arra is gondolhatott, hogy mindaddig, amíg a gonoszság nem nyeri el büntetését, a szenvedés feloldhatatlan. Tehát, amíg a gótikus művészetet a kivetített távlati-, a reneszánsz alkotást a megvalósult, felmutatott eszmény jelenidejűsége jellemezte, -addig a barokk a kiábrándulás és útkeresés művészeteként a legellentétesebb gondolat- és érzelemvilágot egyesítette. A későbbi korok esztétái döbbenten veszik észre, hogy a barokk műalkotásokba ismét behatol a borzalmas, rettenetes, mintha egyenesen esztétikai lényeggé vált volna az addig elvetett, elhallgatott csúnya látványa. Még Benedetto Croce is úgy gondolta, hogy a barokk egy bizonyos művészi csúnya, és ezért semmi köze sincs a művészethez. A csúf, akárcsak a szép — ha nem mint általánosan elvonatkoztatott fogalom jelenik meg —, a koronkénti művészeti alkotások elemzése során időről-idő151
