Életünk, 1987 (25. évfolyam, 1-12. szám)
1987 / 5. szám - Endrődi Szabó Ernő: A válság forradalma avagy a forradalom válsága. Vázlat az "arctalan nemzedék" költészetéről (tanulmány)
veszti, a „mozgalmi” jelleg megszűnik, az egyéni tevékenység és a személyességbe — a magányba — visszahúzódó alkotás kap hangsúlyt. A tagadás ebben az értelemben egzisztenciálissá (is) válik, mert mi más a magány, ha nem tagadás?! Az alkotófolyamat szubjektivizálódik s ezzel párhuzamosan a „funkcionális kérdések” is előtérbe kerülnek. Azaz, a transzavantgarde-nak nevezhető irányok szinte kivétel nélkül másképp ítélik meg a művészet és az alkotás társadalmiasulásának esélyeit, mint például a hatvanas évek expanziós op- és pop-artja, hiperrealizmusa, vagy rnini- mal-artja. Tehát . az expanzionista művészet szükségszerű útja úgy tűnik ... egy új etikai szemléletből egy újfajta művészet megteremtéséig ível." — folytatja fejtegetéseit Hegyi Lóránd. Illetékességem híján nem vitatom, hogy igaza van, igaza lehet a képzőművészet vonatkozásában. Am úgy nézem, hogy sem a szó tágan értelmezett jelentése — átváltozó-átváltozott avantgarde — sem az általa jelölt képzőművészeti jelenségek általános művészetelméleti konzekvenciái nem nyújtanak az eddigieknél újabb literatúrai vizsgálódási szempontokat. S amennyire én látom, a transzavantgarde kategóriájának bevezetése, kicsit hasonlít a spanyolviasz újbóli feltalálásához; érzésem szerint afféle gumírozott fogalom ez, amelynek érvénye tetszés szerint idomítható a különféle jelenségekhez. Igaz, Hegyi maga is fönntartásokkal kezeli-alkalmazza ezt a kifejezést idézett művében (illetve újabb munkáiban igyekszik a fogalomkör her- meneutikai elemzését még jobban elmélyíteni). S ha azt veszem, hogy míg a magyar képzőművészeten a laikus számára is jól érzékelhetően söpört végig a neoavant- garde hullám s ezért valószínűleg a transzavantgarde-mak nevezett jelenségeknek sincs híján, addig az irodalmat — a hatvanas-hetvenes évek fordulóján — épp, hogy csak megborzolta, nos, ennek fényében aligha tudom a transzavantgarde csudakön- tosét szerves literatúrai, poétikai fejlődésre ráhúzni. A kérdés tehát ezek után úgy áll, hogy vajon milyen irodalmi gyökerekből eredeztethetjük a transzavantgarde-nak is nevezett vizuális, fonikus és akcióköltészeti törekvéseket? Ügy látom, hogy a hajszálgyökerek a különféle nyelvfilozófiai, kommunikációelméleti, informatikai és hermeneutikai iskolákig nyúlnak vissza. Ezek hatására fejlődött ki nyugaton az a szövegkritikai irányzat, amit a párizsi Magyar Műhely adaptált és továbbfejlesztett (s aminek egyúttal természetes szervezőközpontjává is vált) Ez a szövegkritikai irányzat — miután létrehozta, megalkotta a szöveg „műfaját” — egyfelől a költői neoracionalizmus, az új tárgyiasság, a groteszk-ironikus irányok megerősödését szolgálta, másfelől törvényszerűen lépett tovább a médium- kritikáig, azaz a látvány, a hang, és a gesztus dimenzióinak poétikai újragondolásáig, fölhasználásáig. A szemlélet és a modus ilyképpen hasonló az önnön hordozó anyagait, közegeit, struktúráit, funkcióit radikális kritika alá vonó, transzavantgarde-foa torkolló képzőművészeti neoavantgarde-hoz. S ez nyilván sokakat megtéveszt. Ám a hasonlóság mellett egy lényeges eltérést is fölfedezhetünk. Nevezetesen azt, hogy míg a képzőművészet új irányaiban a megnövekedett és ennek megfelelően „kijelzett”, önreflektált művész-szerep — az alkotó Én — maga is jelként, kulturális szimbólumként tűnik föl a műben, addig ugyanez az alkotó Én az irodalomban kulturális-egzisztenciális szimbólumként — vagy méginkább rendszerszerű szimbólumláncként — mo- delleződik. Némi egyszerűsítéssel azt mondhatjuk, hogy a médiumkritikai alkotásokban a szimbólumlánc „kulturális része” maga a megjelenés, vagyis a megjelenítés módja, dimenziója, az „egzisztenciális töltet” pedig az ilyen vagy olyan módon közvetített „üzenet”. Másképpen: a síkban nyomtatott betű, illetve vers standardjával, annak merev konvenciójával való szakítás, a különféle technikai eszközök, „vers- object”-ek, effektusok, a zaj, a látvány, a hang, a zene, a mozdulathatások egy sokszínű, gazdag civilizáció, a kultúra történeti teljességének képzetét igyekeznek fölkelteni a befogadóban, s ebbe ágyazva jelenik meg a személyiség, akár a hanggá, látvánnyá alakított szó, akár az alkotó közvetlen részvételének, akciójának iképé- oen-formájában. Tagadhatatlan az ontológiai hasonlóság Tamkó Sirató Károly di- nenzionizmusával, ugyanakkor azonban azt is látnunk kell, hogy a hagyományos, l1 429
