Életünk, 1987 (25. évfolyam, 1-12. szám)

1987 / 10. szám - Paksy Ágnes: Kapcsolódások II. (tanulmány)

ironikus és önironikus játék. Ironikus éle a Gozzi — Goethe — Polti-féle szám ellen irányul. Kimutatja róla, hogy vagy túl kevés (amennyiben annak tekintjük a Gozzi által megállapított, Goethe és Polti által elfogadott 36 helyzetet, amik valóban: cselekménytípusoknak), vagy túl sok, ha azokat a végső elemeket keressük, amelyekből — mint a skála hangjaiból bármely zenemű — minden dráma felépíthető. A szám pusztán jelképként címe a műnek. Jelképe a variációk nagyságrendjének, amelyet az általa kidolgozott 6 drámai funkció 5—6 elv szerinti kombinációja létrehozhat.

Gozzi empirikus eredetű, különböző makroképi szinteket — pl. a konfliktus, a jellem, a cselekmény szintjét — összekeverő tipológiája helyett azokat „az egyszerű, nagyerejű és lényegi tényezőket” — drámai funkció kát — ragadja meg, amelyek nagyon finom és variálható kombinációja alkotja a drámai helyzetet. 6 tényezőnek 5 elv szerinti kombinációja 210141 különböző szituációt tesz ki. „Tiszta és brutális eredmény.” (i.m. 14) Souriau öniróniájából a művészet mély értése világít. E roppant szám valóban mindössze jelképe koncepciójának, amely „első pillantásra egy kissé abszurd és agresszív módon matematikai megjelenése ellenére a Gozziénál jobban kapcsolódik a tények reális ösz- szetettségéhez, hajlékonyságához, eleven életéhez. Megfelel a kombinatív, újjáteremtő, alkotó képzelet útjainak, jobban, mint sivár tudomásulvétele az emberi szellem tehetetlenségének arra, hogy behatoljon egy szertartásba, ahol minden kimondatik.” (uo.)

Szituációfogalmát abból a József Attila-i művészetértelmezéssel mélyen rokon tételből vezeti le, hogy a drámai mű — mint minden műalkotás — „világegyetemet tételez”. A képzeleti és a valóságos idő és tér összevető elemzésén át jut el a tanulmány egészére jellemző metaforáig. A dráma, a színpadi mikrokozmosz akkor képes valóban reprezentálni a bemutatott világot — makrokozmo- szá-t, ha gyújtópontja, csillagközpontja annak. Ebből a műalkotásképzetből érthető meg szituáció-fogalma: „A drámai helyzet az erők rendszere által* — a színházi világegyetem csillagközpontjában, mikrokozmoszában jelenlévő erők által — kirajzolt szerkezeti alakzat a cselekmény egy adott pillanatában * Ezek az erők a cselekmény e pillanatának a főszereplőiben öltenek testet, tűnnek fel, elevenednek meg. Ellentétek vagy vonzások rendszere, az erkölcsi összeütközés vagy a pusztító robbanás felé haladások, a kapcsolatok vagy az ellenséges elkülönülések rendszere (.. .) Ezek az erők drámai funkciók*, azaz mindegyikük egyrészt az ilymódon megszerkesztett együttes működésében létezik, másrészt abban a rendszer által meghatározott természete szerint funkcionálisan működik közre. És a műegész világegyetemének a funkcióját is jelentik, a makrokoz- moszét, amelynek a személyek mikrokozmosza a szíve és a jelenlevő eszköze.”* (i.m. 55) E funkciók .-tehát nem azonosak egyik vagy másik szereplővel, bár mélyen belegyökereznek a jellembe, abból szervesen nőnek ki. Ugyanakkor más jellemre is átmehetnek, s így inkább csillagként ragyognak egy-egy alak felett, amikor az éppen ezt vagy azt a funkciót betölti. (Ezért választja jelölésükre — „a képzelethez szóló szimbolizmusként” — a világosság és a célszerűség okán az évezredek során kialakult csillagászati jeleket.)

összesen hat drámai funkciót különböztet meg. Ezek a következők: a tárgyból eredő erő (la Force thématique orientée); a kívánt jó, az irányító érték megtestesítője (le Représentant du bien souhaité, de la Valeur); a virtuális birtoklója e jónak (l’Obtenteur éventuel de ce bien); e jó megítélő bírája (l’Arbitre attributeur du bien); a vetélytárs, az ellenfél, aki szembeszáll a tematikus- vektoriális erővel (l’Opposant); végül a megelőző erők egyikének a segítője, megkettőződése (le Complice, le Co-intéressé).

A tematikus-vektoriális erő (a továbbiakban: a drámai erő) minden drámai helyzet energiaforrása. A szereplők egyikében ölt testet, ég benne, általa kel életre az egész színházi mikrokozmosz. „Csillagközpontja annak.” (i.m. 83) Előbb kettőre redukálja a drámai helyzet kulcsául szolgáló szenvedély megjelenési formáit: a vágyra és a félelemre. De mivel mindkettő feltételezi — negative — a másikat, a vágyban rögzíti azt az erőt, amely szülőanyja minden jelenlevő

979