Életünk, 1982 (20. évfolyam, 1-12. szám)
1982 / 1. szám - Mészáros Tamás: A hősnek hűlt helye, avagy hiánydramaturgiák a színpadon (Jegyzetek a Takarításról és a Hallelujáról)
MÉSZÁROS TAMÁS A hősnek hűlt helye, avagy hiány-dramaturgiák a színpadon JEGYZETEK A TAKARÍTÁSRÓL ÉS A HALLELUJÄRÖL Miért épp a Takarítás és a Halleluja az a két színmű, melyeknek színpadi sorsával, előadás-megvalósításával kiemelten foglalkozunk; miért épp a Takarítás és a Halleluja kívánkozik egymás mellé az úgynevezett fiatal magyar drámatermésből? Tekintsünk el most a darabok irodalmi színvonalától (márcsak azért is, mert drámákról lévén szó, ezt a szempontot külön nem tartjuk alkalmazhatónak) tekintsünk el attól is, hogy mindkettőnek sok színházi viszontagságon kellett átesnie — és próbáljunk meg e művek feladvány-voltára figyelni, tudniillik arra a különös feladatra, ami elé a színházat állították. Mert Nádas Péter és Komis Mihály abban feltétlenül megegyeznek, hogy provokatív leckét adtak fel a hazai játékszínnek, olyat, amelyet végképp nem lehetett rutinból abszolválni. Persze tudjuk: ez így kissé sommás megállapítás — a „többiekre”, tehát mindazokra a magyar drámákra és előadásaikra nézve sértőnek tűnhet, amelyek színre- állítói bizonnyal vallják, hogy ők nemkülönben alkotást hoztak létre, nem szokvány- tnunkát. A Takarítást és a Halleluját tehát semmivel és senkivel nem kívánjuk szembeállítani; de hangsúlyoznunk kell, hogy e darabok játékmódbeli kihívást jelentettek a mai magyar színház számára, s ennyiben méltán különböztetendők meg. Ennek a dolgozatnak nem célja a drámák önmagukban való dramaturgiai elemzése, ám a színpadi alkotást általában lehetetlen anélkül tárgyalni, hogy ne jeleznénk az adott mű immanens szempontjait; Nádas és Kornis esetében ezek végképp meg- kerülhetetlenek, hiszen mindkét darabról elmondható: tartalmi megfejtésük, rendezői értelmezésük szerkezeti, formai sajátosságaiktól, vagyis drámatechnikai megoldásaiktól elválaszthatatlan. S ha ezt megállapítjuk, nézetünk szerint máris megjelöltük egyik alapvető eltérésüket a kortársi magyar drámairodalom zömétől. Mert bármily furcsán hangzik, a háború utáni hazai dráma reprezentánsai — az egy Örkény István kivételével — legfeljebb a hangnemben változtattak valamit azokon a dramaturgiai sémákon, amelyeket lényegükben az úgynevezett polgári dráma dolgozott ki, még valamikor a századforduló táján. Ez az Ibsen analitikus technikájából, Hauptmann naturalizmusából és Csehov „költői színpadából” eklekticizálódott dramaturgia persze egy adekvát színháztípussal való szoros kölcsönhatásban fejlődött; az a színpadi sematika, amely tartalmon kizárólag egy történet logikáját, a cselekmény mondanivalóját és a figuráknak az akciókban való folyamatos meghatározottságát értette, voltaképp magához idomított (vagy éppenséggel elvetett) minden másfajta kísérletet. És ebben a magyar színházi hagyományban elsősorban az „ami írva vagyon” volt a meghatározó, nem az „ahogyan írva vagyon”; — a színházi műértelmezések természetszerűen a cselekménybe ágyazott szituációk gondolati összefüggéseiben keresték a fogódzókat. Ez a megközelítés igazában nem tette szükségessé a darabok másfajta struktúrájának felkutatását: az „irodalmi színjátszás”, nem foglalkozott az úgynevezett szövegalattival, s a drámai nyelv sajátosságai is csak annyiban érdekelték, amennyiben mondjuk egy verses dialógusnak megvoltak a maga teohnikai követelményei a színésszel szemben. * * 66
