Életünk, 1980 (18. évfolyam, 1-12. szám)

1980 / 1. szám - TANULMÁNY - Székely Ákos: L 182 Ingmar Bergman: Szenvedély

ló, madár — sorsközösségéről ? A teljes szétesés és megsemmisülés nyílt bevallása? Vagy egyszerűen a földre zuhan, mint az első kockákon a tetőről a vödör az építőanyaggal — most neki is elölről kell kezdeni az építkezést?

Anna szelíd, bocsánatkérő szavai, Andreas vallomása, a „legyünk egyszer őszinték” igénye akár az újrakezdés lehetőségét is hordozhatnák — Bergman a nézőre bízza a döntést. A „mai filmrendezők mind gyakrabban magának a látásnak a folyamatát mutatják be, megindokolva vagy igazolva egyazon dolog több különféle látásmódját, amelyeket párhuzamosan vagy egymást követően tehet magáévá a néző” — írja Susan Sontag —, „a gondolkozás és az érzékenység új energiájának felszabadítására tett kísérlet”-ként értékelve az új filmes törekvéseket, amelyeket leginkább „a kamera érezhető jelenlétéről” (Pasolini) lehet felismerni. Azzal, hogy filmjét Bergman négyszer megszakítja, nemcsak egy műalkotásnak ad különös, de szervesen felépített struktúrát (négyen ülnek az asztalnál, Annát négyszer operálják, férjének levelére négyszer történik hivatkozás, a fényképekből négyes sorozat készül, a szélmalom-műterem négyágú vitorlája: óriási megbillent kereszt az elhamvasztott, do- bozumákíban őrzött emberi arcok kápolnája fölött). Alkalom nyílik arra is, hogy a néző bekapcsolódjon, a színész példája nyomán önálló véleményt mondjon, s a többféle nézőpont (szereplők egymásról, színész az általa megformált szereplőről, narrátor az eseményekről) egyikének mondhassa a magáét is; hogy a saját életét ott érezze „a kamera érezhető jelenlétéről” (Pasolini) lehet felismerni. Azzal, hogy filmjét és valóban olyan érzésünk támad: akár rólunk is szólhatott volna. Kényelmetlenül, mert találva érezzük magunkat, és Bergman valóban nem kíméletes. Igazságkeresé- sében a kegyetlenségig őszinte; saját szavait, gondolatait, alkotói magatartását ő kérdőjelezi meg először. A Tükör által hományosan című filmjében a regényíró David saját lányáról írja naplójában: „Betegsége reménytelen, időnként világos szakaszokkal. Régóta sejtettem már, de a bizonyosság majdnem elviselhetetlen. Rettegve figyelem a kíváncsiságomat. Valami arra kényszerít, hogy pontosan regisztráljam a betegség lefolyását, hogy feljegyezzem bomlásának minden fokozatát. Hogy kihasználjam őt.” Meddig mehet el a művész mások (és önmaga) élve-boncalásában ? Megismerhető egyáltalán az ember? Megvalósítható érvényesen az adott nyelv közegében a kommunikáció? Művészi és emberi tisztesség szétválasztható? Hasonló kérdésekkel néz szembe a modern film (és irodalom) nem egy alkotása. Az a vád, amely a Nyolc és fél filmbeli rendezőjét éri a feleség részéről, akár a Minden eladó ban, vagy a Szenvedélyben is elhangozhatott volna: „Amit csinálsz, az még hagyján: de soha, egyetlen egyszer sem tudni az igazságot! Még a legapróbb dolgokban sem: még akkor sem, amikor semmibe sem kerülne neked, ha megmondanád. De te úgy hazudsz, ahogy lélegzetet veszel, sohasem lehet tudni, miben töröd a fejed, mit tervezel, ki vagy: hazudsz még akkor is, ha igazat mondasz. Hát hogy lehet egy ilyen emberrel élni?” Mindhárom film az anyaggal való birkózásból születik meg, egyfajta igazságkeresésből, amely látszat és valóság, jelen és múlt, kétely és hit ellentétei közt hány- kóddk. Fellini és Wajda a befejezésben (cirkuszi felvonulás, lovak száguldása) valami ősi, romlatlan és természetes játékot dokumentál, Bergman filmje maga is el- szemcsésedik, felbomlik — visszaolvad a vetítővászon fehérjébe. De „szenvedélyes” közösségi igényt, kommunikációs vágyat hordoz benne telefon, posta, könyv, levél, lemezjátszó, televízió, hosszú monológokkal vagy nyomasztó csönddel az emberi szó. Nem véletlen, hogy Bergman számára (egyik nyilatkozata szerint) az alkotás „egyfajta kommunikáció, kapcsolatigény, fellebbezés a környező világhoz.”

*

A Szenvedély félúton áll Bergman műved között. Színes film (a második), amely azonban sötét, hideg kékjeivel közelebb áll a Szégyen fekete-fehér világához — később kizárólag színes filmeket forgat. A „felszín alól feltörő figyelmeztető jelek” még a régebbi filmek misztikus vonásait őrzik (Trilógia), de egyes jelenetei (közös vacsora Eliséknál) egyszerűbb nyelv felé mutatnak; az Érintés, a Jelenetek egy házasságból már a felépített ház, a tökéletesen berendezkedett ember hétköznapi szörnyeivel viaskodik.

74