Életünk, 1980 (18. évfolyam, 1-12. szám)
1980 / 1. szám - TANULMÁNY - Székely Ákos: L 182 Ingmar Bergman: Szenvedély
SZÉKELY ÁKOS L 182 INGMAR BERGMAN: SZENVEDÉLY „Ellátogatsz a legbelső szobába . . (Pilinszky) A hatvanas évek filmművészetének útkeresése különös találkozási pontokat eredményez egymástól jelentősen eltérő alkotók esetében is. Félliná a Nyolc és fél-ben (1962), Pasolini A túró-ban, Wajda a Minden eladó-ban (1968) közvetlenül a fdlmikészítésiről, film és rendező (színész), film és valóság viszonyáról forgat filmet a művészi hitel visszaszerzésének, egy őszintébb, érvényesebb filmmyelv megtalálásának igényével. Az elbizonytalanodás, az alkotói válság mint filmtéma a jelentősebb rendezőknél gazdagodást, megújulást hoz, magának a filmnek pedig nagykorúsodást: megfogalmazódik önálló, a többi művészeti ágtól eltérő ars poeticája. Bergmant mindig is foglalkoztatták az alkotás (írás, fordítás, fényképezés, festés, színjátszás) külső-belső vonatkozásai. A Trilógia után a Farkasok órája (1966), majd a Rítus (1967) és a Szenvedély (1969) dolgoz fel (általánosabb összefüggéseknek alárendelve) hasonló kérdéseket, ugyanúgy egyfajta szkepszissel szemlélve saját munkája értelmét, eredményét. „A fénykép nem hatol a lélekig. Semmit sem tudsz kiolvasni a másik emberből”, mondja Elis a Szenvedély-ben, számolva azzal, hogy „csupán az erők kölcsönhatását regisztrálhatja”. Csak arcokat fotóz, „viselkedés” szerint gyűjtve—rendszerezve^ mint maga a rendező, akinél a közel'hozott emberi arc szinte dramaturgiai funkcióval rendelkezik, és filmje szintén négy ember viselkedési mechanizmusának vizsgálata. A cím előtt a kinagyított forgatási szám (L 182), amelyet majd a csapán látunk viszont többször egy-egy pillanatra, akár Elás dobozain is szerepelhetne; ő is hasonló számokkal jelzi az összetartozó darabokat. Bergman zártabb, puritánabb FeHininél, arisztokratikusabb Pasolininál, a történelem iránt fogékony Wajdával szemben inkább valamiféle időtlenség érdekli: a történelmi ember helyett az egzisztenciális ember, akinek elsősorban önmaga létezésével kell számot vetnie. Ezért filmjei többnyire egy szigeten, egy házban, egy szobában játszódnak, szűk térben, falak között, mégis, befelé, a lélek országútján ugyanúgy szélesre tárulnak a kapuk, mint Fellini vagy Wajda kamerái előtt. * Különös zene kíséri a Szenvedély fekete-fehér feliratait: halk, mégis éles, apró kis üveghangok csilingelnek, valahol a csend határán, egyszerre távol és közel. Az első képeken juhok kolompja szól, kétszer egymás után leesik a vödör, csészék és poharak törnek össze — hogy egy felakasztott kutya vinnyogásában, a tűzoltóautó szirénájában mindez majd egyre jobban felerősödjön. Andreas feje fölött, az ajtó mellett ott a csengő, de „egy rohadt hang se szól”, mondja süketen, részegen támolyogva, miközben a saját nevét kiabálja, Anna pedig ordítva, de hangtalan szájjal hívja Andreast álmában, amikor senki sem akar szóba állni vele. Beázott tető, rossz telefon, a légcsőhuruttal küszködő Andersson (Andreas saját gyógyszerét ajánlja fel neki), Anna, aki mankóval közlekedik, volt férje kinagyított búcsúlevelének hibásan gépelt betűi — már a kezdeteknél egy sérült világ cserepei között járunk. Andreas gyanútlan még — vagy önmaga elől is elfedi igazi arcát: kezében szerszám, szájában pipa. Mint aki valóban otthonra talált. Kapcsolata Annával azonban az első piilanat72
