Életünk, 1978 (16. évfolyam, 1-6. szám)

1978 / 6. szám - TANULMÁNY - Molnár Miklós: Folyamatos lét-érvényesség felé - Dobai Péterről Hanyatt című kötetének megjelenése idején

lom sima felületű összefoglalása. A felületek érzékeny kezelése ismét jele annak, hogy Rajki nem elégszik meg az előtte levő jelenség formai másával, hanem érzelmi töltéssel fokozza a kifejezést. Az egyiptomi művészet szeretete a nagy, összefogott formák ereje felé terelte őt (Fiiszár síremlék), néha pedig díszítőszobrász múltja üt át mintázásán („önfeláldozó anyai szeretet” című pelikános síremlékén).

Míg egyedülálló alakjaiban egyre inkább az egyszerűsödés felé bontakozik ki, kompozícióiban még sokáig kísért az Akadémia szelleme. „Vízözön” című két alakjában (1913), a beállított mozdulatok szenvtelenségén az egymásratekintés teremt emberi kapcsolatot. A „Háború” vágtató lovai, lándzsát hajító hőse és földön fet- rengő haldoklója a görög vázarajzok ihletét és a múlt században sokszor megmintázott jelenetét eleveníti meg. Mindkét kompozícióban az erőkifejtés, az indulat örvénylése az igazi téma, s ez vezet át abba a korszakába, amikor e kirobbanó indulat torlódó formái adják a szobor igazi lényegét. Ennek az új magatartásnak egyik legjellemzőbb szobra a „Vízhordó” (1919, majd 1933).

2. Művészet és mesterség. Rumi-Rajki szobrászi kiteljesedése a 20-as, 30-as években következik be. Szobraiban már nemcsak az emberi test az uralkodó, hanem erővonalak jelennek meg, amelyek a test formáit magukra vonzzák. Ő maga így ír kibontakozásáról: „Teljesen uralkodom a természeten, úgy bánok vele, mint az ornamentikával.” Nézzük a kezdetet, a „Vízhordót”. Roppant erőt fejt ki ez az ifjú férfi, amelyet a felemelendő és hordott súly nem követel meg. A test térgörbéi átlós irányban dőlnek, s a jobb láb támasztja meg ezt az erőköteget. A jobb kar és a nyak vonala egymásban folytatódva tartja a lehajtott fejet (gyakori „motívum” a XX. század elején!). Ezt a mozdulatot nem a természettől leste el Rumi-Rajki, hanem a végtagok és a test ütemrendjét a legnagyobb erőkifejtés irányába zsúfolta bele. Bizonyos fokig ezt az elvet követi 1925-ben mintázott „Táncosnője”, térbetá- ruló mozdulatával, magamutogató érzékiségével. Ezeknél a szobroknál a test bőrtakarója még szervesen egymásba folyó formákra borul rá. Nem úgy következő szobraiban, amelyekben a részletformák önálló életre kelnek. Ezekkel a maga számára mintázott művekkel párhuzamosan olyan feladatokat kapott (meg kell élni!), amelyek a hazai román-kor, vagy a barokk felidézéséhez vezették. Tehát egyrészt szinte gáttalan erőtorlódás, másrészt pedig alázatos fegyelem. Nyilvánvaló, hogy a stílus- emlékeket az egykori tanult mester lelkiismeretességével mintázta meg, hiszen élete végéig vállalt díszítőszobrászi feladatokat is. Ezekkel egyidőben érzelmi élete az egymásnakfeszülő formákban találta meg kiteljesedését. íme néhány szó e korszak egyik-másik művéről.

Előbb vegyük a tanult szobrász jól megoldott feladatait, amelyekben háttérbe szorul egyéniségének lázadása. A 20-as évek elején mintázott és faragott két „Amazon” szobra még tanulóéveinek beállított modellpózaira emlékezik, bár a részletről részletre mintázást az impresszionista felületkezelés, a fény-árnyék kiaknázása váltja fel. Ezzel szemben az ugyanekkor faragott „Síremléké”-ben, a görög stélék utánérzése kísért, a mozdulatok kimértek, mintha egy másik művész kezéből kerültek volna ki. Érdekes „újítása”, hogy Krisztus és a pásztorbotos halott feje, keze, lábfeje áttöri a dombormű keretét. Ez a barokk szobrászat látszattani játékosságának öröksége. 1922-ben faragott „Női torzó”-ja a márványból csak sejtelmesen kibontott félakt; kétségtelenül Rodinre gondolva faragta. A következő évből való szentpéterfai hősi emlékén ismét barokk emlékek tűnnek fel (a Patrona Hungáriáé alakjában), s megjelenik az oszlop tövén levő búcsúzó katonában a Rajkira annyira jellemző visszacsavarodó mozdulat, amit legtalálóbban „megy is marad is”-nak nevezhetünk. Eszmeileg szépen jeleníti meg a harctérre induló katonát, de a mozdulat szobrászilag suta. Érdekes, hogy ebben az érzelmes csoportban az anya-feleséggel csak a kézfogás teremti meg a kapcsolatot, az igazi főszereplő a gyermek. Azért időztünk hosszasabban e műnél, mert világosan érzékelhető benne, hogy Rajkiban először az eszme formálódott meg, s ez öltözött hozzá tervezett mozdulatokba. A kiindulás tehát nem a „szoborból”, hanem az érzelmes tartalomból történt. Nyilván ez magyarázza a csoportozat formai tétovaságát. Még jobban kitűnnek e mű eré560