Életünk, 1968 (6. évfolyam, 1-3. szám)

1968 / 3. szám - TANULMÁNYOK, KÖZLEMÉNYEK - Fodor Ilona: Az éjszaka zenéje és az éjszaka képei

Az Örvénylésekben is, akárcsak Az éjszaka zenéjében a béka, madár, tücsök nem az, ami külön-külön és együttesen; ők: az éjszaka. Bartók, illetve Juhász éjszakája. Ebben az éjszakában minden lehetséges, minden, „amit csak el tudtok képzelni”, itt minden a hallgatóban teljesül ki: az éjszaka benne kap választ kérdéseire. Ezért parttalan és végtelen ez az éjszaka. Kozmikus zene? Az. Mert „ideák zenéje”.

Szándékosan idéztük T. S.- Eliot Átokföldjére alkalmazott meghatározást. Juhász Ferenc angol példaképének Átokföldje idekívánkozik párhuzamként. De kínálja magát az elioti zeneiség is, a „hosszú ének”: az ideák örvénylésének egész az atonalitásig szabadult zenéje is. Mégsem a Juhász Ferenc-i Éjszaka- Magyarország avagy az ezt kizengő zeneiség vezetett ezúttal Eliothoz, hanem a XX. századi éjszaka-koncepció ősatyja, Trisztán. Zene és éjszaka találkozik már az Átokföldje első soraiban: a terméketlenség és sivárság képei közé ékelte be Eliot Wagner Trisztánjának két eredeti szöveg-részletét. Az a Trisztán jelenik meg itt és tűnik végképp el szemünk elől, akinek köpönyegében az éjszakába belevesző emberi vágy is eltűnik a XIX. századdal együtt. S mely köpönyegből — akárcsak Gogoléból az írók — az egész XX. századi új zene indul útjára, ahonnan az új század éjszaka-koncepciója is kibújt. Trisztán éjszakájától vezet az út Bartók Kékszakálljának éjszakájához s némi nietzschei erősítéssel ott kísért a Mandarin éjében s a királyfi keservében is, hogy aztán halvány scho- penhaueri reminiszcenciával Juhásznál is felbukkanjon A mindenség szerelmében, a vágyat és megvalósulást szembeszegő koncepcióban csakúgy, mint a „világ-teremtő akarat” megidézésében.

Csakhogy a XX. századi művész nem akar megbékülni a schopenhaueri— wagneri Nirvána-megoldással, de még Nietzsche éji dalával, a sötétséggel szembenéző Fény-emberrel, e bőkezű koldussal sem. Albert Camus, e nagy éjszakautazó Alain francia írót idézi, aki szerint: „imádság az, amikor az éjszaka rátelepszik a gondolatra.” Ehhez a misztikusok és az egzisztencialisták hozzáteszik: „de kell, hogy az ember találkozzék az éjszakával.” „Persze, — bólint rá Camus —, de nem azzal az éjszakával, amely csukott szemek előtt s az ember számító akaratából születik . . . nem a sötét és zárt éjszakával, melyet a szellem azért keres magának, hogy elvesszen abban. Ha találkozni kell valamilyen éjszakával, inkább a kétségbeesésé legyen az, mely ébreszt, inkább sarki éj legyen az, a virrasztó szellemé, ahonnan talán a fehér és szűz fény kél, amely minden tárgyat a tudat világánál rajzol meg.” — Ezt fejezi ki Camus Sziszü- phosza is: az abszurditásnak, az értelmetlenségnek is a megvilágosodás, a tudat ad értelmet. Ez világítja meg Camus szerint Kafka pondróvá lett ügynöke, az Átváltozás jelentőségét is, a tényt, hogy milyen magától értetődő az emberiből az állatiba való átmenet, hogy mindenfajta metamorfózis, akár a vissza- születés is, híd egyfajta megvilágosodáshoz. Ilyen értelemben Kafka nem írhatta volna meg a reménység könyvét, a Kastélyt a Per Joseph K.-ja, e Grő- thuysen által „felébresztett alvónak” nevezett hőse nélkül. Thomas Mann zeneszerző hőse, Adrian Lewerkühn nem intézhetett volna „kegyelmi kérvényt a megcsúfolt humanitáshoz”, ha előbb nem „részegszik meg a pokol borától”, ha előbb — legalábbis szándék szerint — nem írja meg a pokol zenéjét, amelynek szigorú kötöttségéből, hidegségéből, szenvtelenségéből és vigasztalanságából mégis „panaszmű” zendül, s a „reménytelenségen túli remény” kér szót: „ .. . egyik hangszercsoport a másik után lép háttérbe — írja Mann szóvivője Zeitblom mester az utolsó műről, a Faust-zenéről — és ami megmarad, amivel a mű kicsendül, egy cselló magas g-je, az utolsó szó, a pianissimo-szünetjelekbe

85