Életünk, 1968 (6. évfolyam, 1-3. szám)

1968 / 3. szám - TANULMÁNYOK, KÖZLEMÉNYEK - Marafkó László: A groteszk

hogy az értékek devalválódtak, nincsenek olyan célok, amelyekért harcba dob- hatná hőseit. A XX. sz.-ban már egyetlen nyugati művész sem vállalná a nyílt apologetikát. A világ „széthullt darabokra”, és az elidegenedés következtében egyéni és társadalmi tragikusan kettéhasadt. Még Kafkánál a kettő összeütközéséből származtak az egyénre nézve beláthatatlan következmények, később már jószerével a külsőről egyszerűen nem vesznek tudomást. Az egzisztencializmus felszabadítja az embert mindent kötöttsége alól. miszerint csak a szabadság részese, így mindennek mértéke és mércéje az „én” lesz. Ha el is ismeri a társadalmi szükségszerűség realitását, mint azt Sartre teszi, de azzal, hogy a társadalmi törvények felmérését rábízza a marxizmusra, míg az egyénét az egzisztencializmusra, ezzel hallgatólagosan beismeri ezek összeférhetetlenségét. így megszűnik a tragédia természetes alapja, az, hogy e két világ valaha is egymásba folyhat. Másrészt a „mérhetetlen” szabadsággal felruházott hős éppen e „világnagy” belső szabadság birtokában veszti el valóságos arcát, a szabadság birodalma helyett a szorongás, az értelmetlenség és nem a haláltól, hanem aí élettől való félelem birodalmát nyeri el. Szélső esetben maga is féreggé válik, mint Kafka hőse, Gregor Sarasa, avagy a színpadon arc nélküli élőlények mozognak, mint a Godot-ban.

S ahogy a társadalmi szükségszerűségek tagadásával, a káosz, ill. abszolút szabadság elfogadásával a történelem pusztán véletlenek sorozatává lesz, a drámai 'konfliktusban — ha egyáltalán van konfliktus — nem általános érvényű erők jutnak felszínre és világosodnak meg, hanem balesetként és véletlenként funkcionálnak, pusztán szubjektíve, a hős szempontjából lehetnek tragikusak, de ezzel már el is játszották a katharzis lehetőségét.

A groteszk dráma ellentmondásossága még ott is fokozódik, hogy nem is törekszik arra. hogy mentse, ami menthető. Ha egy fatalisztikus felfogásban az ember eszközzé vált, avagy — ellenkező póluson — ha önmaga lesz önmaga mércéjévé, akkor nincs felelősség, el lehet játszani önmagunkkal, a világgal, s ha már ez sem megy, akár felcserélhetjük az értelmest az értelmetlennel, sőt mindezt sportszerűen űzzük, vigyázva, hogy a csere ne tűnjön fel.

Az eddigiek főleg a tragikus groteszkre álltak. A tragikus groteszk lényege éppen abban van, hogy az író ugyanabba a bűvös körbe van bezárva, amelybe hősei, azért szenvedted őket, mert maga is szenved, s tragikus hatásának — ha van ilyen — titka éppen ebben a felülkerekedni nem tudásban van.

Bár általában a tragikus groteszkekben is előfordulnak komikus részletek, de ezek nevetés helyett keserű fintorba csapnak át, a komikus fájdalommentesség elve nem érvényesül. A komikus groteszkek nem is abban különböznek a tragikustól, hogy önfeledten nevetünk, hanem abban, hogy az írói felülemelkedés a mű egészét a szatirikus kicsengés felé tolja. Az öreg hölgy látogatásában 111 az erdőben találkozik Clara Zaehanassiannal, ifjúkori szerelmével. Az erdőt gülleni polgárok játsszák. Az egyik polgár elővesz egy ócska pipát és egy rozsdás kapukulcsot, majd összeütögeti őket. Az asszony felkiált: „Harkály”. Tökéletes helyzetkomikum vagy egyszerűen dramaturgiai fogás, mondhatnánk. De néhány másodperc múlva, mikor 111 megcsókolja a milliomosnő kezét, és azt mondja: „A régi hűvös alabástrcm kéz”, mire a nő: „Tévedés. Az is művégtag. Elefántcsont.” Azaz a „harkály” nem hatásfokozás, itt az embereket valóban kisajátították a dologi hatalmak.

Persze ez a felülemelkedés is viszonylagos. Idézzük Dürrenmattot: „aki írta, a legkevésbé sem határolja el magát ezektől a gülleni emberektől, s egy58