Az Eszterházy Károly Tanárképző Főiskola Tudományos Közleményei. 2003. Sectio Romanica. (Acta Academiae Paedagogicae Agriensis : Nova series ; Tom. 30)

EROSS GÁBOR: Représentations cinématographiques de l'Histoire de France. Obsession mémorielle ou image-temps ?

82 Erőss Gábor Pourtant, ä y regarder de plus prés, mérne si Rousso n'y consaere pas plus d'une seule ligne, il reconnait lui-méme que, pour ce qui concerne en tous cas le cinéma : « la vague semble refluer ä partir de 1978 jusqu'en 1987. »

10 Et ne se relé ve plus. D'ailleurs, mis ä part Resnais, Malle et Costa-Gavras (ce dernier étant d'origine grecque), aucun metteur en scene réalisant des films « historiques » n'est mentionné parmi « les grands » noms du cinéma frangais

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1 Beaucoup de films frangais ont privé le passé de sa « passéité » : tel Jacques Doillon avec Le jeune Werther (1993) ou Goethe ne fait que fournir le récit de base (et encore !), tandis que l'intrigue se déroule dans la cour de récréation d'un collége des années 1990. Les Liaisons dangereuses de Vadim fonctionnent selon le mérne schéma. (Ce sont paradoxalement les Anglosaxons qui tentent de reconstituer minutieusement l'univers de Laclos). Dans les termes de Ricoeur, I'Autre (ou parfois le Mérne) domine, et 1'

Analogue est (presque) absent. Pour l'essentiel, le cinéma frangais hésite entre une Histoire lointaine qui se suffit a elle-méme : Austerlitz de Gance, Marie-Antoinette (AutantLara), Sous le soleil de Satan (Pialat), La guerre du feu (Annaud), Tous les matins du monde (Corneau), La religieuse (Rivette), etc.

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2 — et un passé déshistorisée : Les visiteurs (Poiré), La cité des enfants perdus (Jeunet—Caro), L'année derniére á Marienbad (Resnais) ? Selon les cinéastes, cette attitude peut revétir diverses formes ; Jacques Becker, dans Montparnasse 19 (1958) explicite cette démarche (et s'y tient dans le film, ne montrant qu'un Paris déshistoricisé, stéréotypé, aux bars et trottoirs en dehors du temps) : « Les auteurs de ce film se sont inspirés de certaines épisodes authentiques mais n'ont pas voulu faire oeuvre historique ». Le cinéma frangais est présent ou passé (tandis que le cinéma hongrois est Histoire et présent). l'Histoire en France n'est pas, car elle fut (tandis qu'en Hongrie eile a été, car eile est). Le cinéma historique frangais préfére aux « je » des « ils » et des « nous ». Non que la vie du cinéaste comme source d'inspiration soit absente (voir les films d'Arcady, de Drach, de Gatti ?), mais — c'est notre thése — le cinéma frangais n'est pas autant domine par la veine historicoautobiographique que le cinéma hongrois. « lis » : Thérése qui avait eu la foi, ou Stavisky qui ne l'avait pas. « Nous », qui suivions Jeanne d'Arc ou 1

0 Henry Rousso, Le syndrome de Vichy

, p. 270. 1

1 cf. Dictionnaire du cinéma (introduction), Larousse, Paris, 1991, pp. XVII—XXVIII. 12Rivette, en préambule, appelle le spectateur ä ne regarder que l'aspect « historique et romanesque ». Et ce sous la pression de la censure !