Dunatáj, 1980 (3. évfolyam, 1-4. szám)

1980 / 4. szám - Csányi László: Martyn Ferenc példája

nem léphet előre, amit — a részletekre most nem térünk ki — jól mutat, hogy a felhígított és alapjában véve meg sem értett impresszionizmus Cézanne után száz évvel is a modernség illúzióját keltheti.

Az ifjú Martyn Ferenc ott áll Hippokréné forrásánál, merít is belőle, de azt is felismeri, hogy innen melyik út vezet az óceánhoz. Mindent megtanult, ami megtanulható, s tudja a legfontosabbat is, hogy a hosszú utat magának kell megtennie. A „hatás”, ami minden művészpálya elkerülhetetlen állomását jelenti, nála egyetemes: semmiképp sem véletlen, hogy egyik nagyon fontos tanulmánya mottójául rejtelmes Platon-idézetet választ. Azt hiszem, titkokkal teljes művészetének legdrámaibb fordulata, amikor kilép Rippl-Rónai bűvös köréből, s anélkül, hogy meg kellene tagadnia mesterét, a sejtelmes dantei erdőbe — selva oscura — érkezik, hogy végigjárja a lélek feltérképezetlen tájait.

Itt mindent a művészet önmagára vonatkoztatott érték- és időrendje határoz meg, még a háború kitörésének időpontjára is az emlékezteti, hogy azon a napon a Limoges-i múzeumban épp a porcelánokat nézte, mert személyes jelenléte és a világ eseményeinek metszéspontján mindig a mű áll, a véghez vitt és véghez vihető, ami egyszerre jelenti a tényt és a lehetőséget. Az ember nemcsak az, ami — Hegel szava —, hanem az is, amivé teszi magát, de a mű virtuális lehetősége is szólítja mesterét. S Martyn meghallja a titokzatos hangot. A Limoges-i múzeumban, ama jóvátehetetlen órában, s máskor is, élete minden pillanatában.

Martyn Ferenc művészetéhez csak a folyamat logikája vihet közelebb: Rippl- Rónai már a csúcsokon áll, amikor ő Párizsba érkezik, s ha az ifjúkori művek magukon is viselik — tulajdonképpen mestere ellenében — az expresszionizmus jegyeit, fontosabb a felismerés, amit egy későbbi tanulmányában (Magyarok és franciák Cézanne óta) így foglal össze: „A vizuális viszonylatok egyensúlya anynyit jelent, mint szerkesztés.” Már a Párizs előtti évek alkotásait is ez jellemzi, az Önarckép koponyával (1923) egyensúlykeresését éppúgy, mint a pécsi Kossuth tér őszi látomását. A reprodukált valóság átlényegül, s könnyű felismerni benne a szerkezet egyetemes érvényét, mely nem pusztán színek és formák megtervezett egyensúlya, hanem valójában világmodell, abban az értelemben, ahogy a reneszánsz mesterek átélték.

Ennek Martyn esetében nem csupán történeti vetülete van, úgy gondolom, elsősorban magatartás kérdése ez nála. Elméleti írásaiban, melyekből össze lehetne állítani egy Trattato della pitturát, visszatérő gondolat a „mesterségbeli biztonság”, s a kézművesség ismételt hangsúlyozása — l’arte é mestiere, olvassuk római kiállításának katalógusában is — ami a művészet szándékot, szellemet és technikát magába foglaló egyetemességét jelenti. „A festészet ugyanis egyszerű munkásság" — mondja egyik tanulmányában (A festőművészet mestersége), de rögtön hozzá is teszi, „az egyszerűség komplex fogalom, amit nem lehet megtanulni”.

De ez is kétértelmű. Mert Martyn Ferenc áldottan hosszú élete során folyvást tanult, s bár kezdettől ott élt benne a „bátisseur de cathedral”, az „eszme eszközévé vált fanatikus ember” hite, a mesterember buzgalmát is vallja és vállalja, s amikor azt írja a francia katedrálisokról, hogy velük kapcsolatban „nincs semmiféle értékmérőnk, ismereteink közt nem tudjuk sem magasan, sem lent elhelyezni”, minden remekművet jellemez, s a szavak között felismerjük hitval8