Dunántúli Napló, 1968. április (25. évfolyam, 78-100. szám)
1968-04-14 / 88. szám
Hm. éprfTss 14 > DunOntfUi fiaoid 5 Pokoljárás Háromfelvonásos balett a Pécsi Nemzeti Színházban A Pécsi Nemzeti Színház színpadán újra ünnepet ült Terpszichoré: a Pécsi Baletí első 3 felvonásos balett-bemutatóját láttuk, ami a magyar táncművészet történetében nagy eseményt jelentett. A Pécsi Balett évek: óta művészetünk középpontjában áll, nem csoda, hogy premierjén neves táncművészek, kritikusok is mindig jelen vannak. De nem csak a szakma érdeklődése teszi rangossá e bemutatókat, hanem Pécs város közönsége Is, kik saját „gyermekük” évről évre való fejlődését kívánják ünnepelni ezeken a premier ekesn. A Pécsi Balett avantgar- de-íorekvései ez ideig egy- felvonásos művekben kerültek színre. Egyes balettek témái már eddig is szét kívánták feszíteni a zárt kereteket, így várható volt, hogy Eck Imre koreográfusigazgató mondanivalójának gazdagsága nagyobb lélegzetű alkotást fog eredményezni. Hét év után megszületett az első háromfelvonásos balett, mely öi*vendetes abból a szempontból is, hogy az egész estét betöltő magyar balettek amúgy is szegényes tárházát gazdagította. A háromfelvonásos balettek sokkal nagyobb felké- szövetséget követelnek meg szövegírótól, zeneszerzőtől, koreográfustól. Az eddigi egy fel von ásos ok egy gondolatot boncolgattak és lehetőleg kevés mellékszálat igényeltek. Ezzel ellentétben a háromfelvonásos balettek massziv fővázat és sok mellékszálat követelnek meg. Erre a nehéz feladatra vállalkoztak a „Pokoljárás“ szerzői: dr. Dallas Attila szövegíró. Székely András zenei összeállító és Eck Imre koreográfus-rendező. a belőle született társadalom mégis ennyire ellenséges vele szemben és visszakergeti magányába. Eck „Pokoljárás“ című műve mozdulat! meditáció, dr. Dallos Attila szövegére; a hanghatások igen változatosak: a ma és a reális valóságok — Schubert zenéje; a víziók — tibeti, kambodzsai, Bali-szigeti énekek, dalok, ritmusok. Mind szellemében, mind formájában új koreográfiái műfajról van itt szó. Mi is pontosan ez a „Pokoljárás” című alkotás? Tudjuk, hogy Eck Imre nem csak balettje elmeit fogalmazza meg szokatlanul, hozzá vagyunk szokva, hogy néha nem meggyőző vagy éppen határozott filozófiai koncepciókat találunk nála. Táncművészetünket újító dinamizmusa kétségtelenül fejlesztette, és új utakra vezette; törekvései a téma érdekében arra ösztönözték, hogy túllépjen a fáncon, minden olyan Irányban, ahol ez csak lehetséges, kiszélesítse a színpadi lehetőségeket. Nem ismer korlátokat sem térben, sem időben, bátran merít a zenei kincsestárakból, akár a klasszikus hagyományokból vagy a legmodernebb újításokból, Eck nagyjából ezeket az eszközöket használta fel ezúttal is a „Pokoljárás” című művében. Túl a látnivalókon, amelyek nem egy nézőt meghökkentenek, Eck tudatosan rendezte el új alkotása epizódjait. Egyszerre ceremónia ez, requiem, orgia ... A témák, képek montázsával a koreográfus talán „legeckibb” balettjét hozta létre, átengedve magát az érzelmek és emlékek sodrának. Nem könnyű egy ilyen balett megközelítése. Ez a mű aggodalmas töprengés a század kapitalizmusában élő ember sorsáról. A „Pokoljárás” nem l’art pour Tart balett. nem olcsó látványos-' ság. Ismét felteszi legsajátosabb filozófiai kérdését: hogyan lehetséges, hogy az embernek megvan minden lehetősége a boldogságra, és Ez a „Pokoljárás" 18 képből áll: az első felvonás expozéja Glória Belláimon! prímabalerina bemutatása. A „Balett-teremben” fotóriporterek pergőtüzében áll. Ö a „csillag“ s mégis magára marad, mert a direktornak, professzor férjének és partnerének is csak eszköz, áru. Ebben a tnagára- maradottságban kerül közelébe egy fiatal, szimpatikus foforiporter, aki felkeresi őt otthonában is. Barátságukból gyermek lesz és ez indítja el életkálváriáját. — Közben sorra megelevenednek az emlékképek; „Party a direktornál”, „A menhely- irodán” és a „Nyomortanyán”, ahol férje megismerése, anyjának elvesztése kerül emlékeinek előterébe. A második felvonást négy „Otthon” című kép fogja egységbe. Glória félfve őrzi születendő gyermekéti A férj, a direktor és partnere követelik, hogy vétesse eb Addig hajszolják, míg elmenekül, s közben három álom képet lát: „Hindu templomban”, „Holdvilág völgye“, „Rendőrségi fogdában”. Az elsőben meg akarják ölni, mert lázad a sorsa ellen, a másodikban többszörösen megszüli gyermekét, de érzi, hogy meghal, a harmadik látomásban az örömlányok orvosi vizsgálatát kell végignéznie. És mindhárom képben nyomon követik őt üldözői, a férje, a direktor és partnere. A harmadik felvonást „Balett-terem” kép nyitja és zárja le. Az elsőben nemkívánatos látogató, mert zavarja a próbát. Az utolsó kép saját drámájának betetőzése. Bár újra prímabale- rina, se gyermeke, se társa, a társadalom kivetettje lett. S ezt a finálét előkészíti még három gép „A pádnál”, „Képkiállítás”, „Az utcán”. A vak pár széttéphetetlen boldogságáról, az üres, semmitmondó életről, a harmadik kép az emberek előli menekülésről és Glória gyermeke elvesztéséről szól. A magam részéről csodálom Eck művészetét és táncoséinak művészi alázatát. Most azonban úgy érzem, hogy a cselekmény dramaturgiai, szöveges megfogalmazása kicsit háttérbe szorította magát a táncot. Azt kívántam volna, hogy a koreográfia egymagában is ki- í fejezze mindazt, amit a sző- L vegek tartalmaznak. Kétségkívül a képek közül nem egy: nagyszerű. De ezek is elsősorban az álomképekből tevődnek ki. Nézzük meg közelebbről — a zene, tánc, dramaturgia oldaláról — egymás mellé állítva a reális valóságot hordozó és az álomképeket, víziókat hordozó képeket. Ha a zenét nézem, szembe találkozik egymással Schubert romantikus zenéje — zongorán előadva — és az egzotikus népzenék — magnetofonról felerösítva. Már alapvetően probléma, hogy a ma embere, a nem romantikus történet Schubert zenéjére épül fel. Vele szemben az igen erőteljes folklór szűrte megsemmisítette a szüzsét hordozó főtémát. Ugyanezt róhatjuk fel a táncok esetében is. Míg az álomképek markánsan megfogalmazottak, önmagukban is jól felépítettek, addig a főszereplők pusztán vergődő és egyre eltörpülőbb részesei a műnek. Formai kivitelben. is: az álomképek táncos megfogalmazást nyertek, ugyanakkor a fótémák pantomimra szorítkoztak igen gyakran a naturaliszti- kus elemek megjelenése is bosszantóan hatott (mózeskosár. gumikesztyű, stb.) S mindenzt végül is betetőzte a dramaturgia, mely több esetben zavaróan és túl körülményesen fogalmazott. Itt említeném meg Gombár Judit jelmezeit is, amelyek nagy százalékban ragyogóan tükrözik és elősegítik a mű kifejezésmódját, de több esetben értelmetlenek, vagy gátolják a táncost előadásmódjában. Urban György díszletei inkább jelzéseknek hatnak, néha fölöslegesek, az „otthon” berendezése tel. jesen üres, inkább bántó. A premieren Kaváts Zoltán látta el a zongorakíséretet. Biztosan, élménytadóan, Schubert hangulatának megfelelően tolmácsolta a szárpára előírt zenéket. Utoljára hagytam a mű interpretátorait, a táncosokat. Legelsősórban a fősze. repet táncoló Bretus Máriát kell feljegyezni. Tánca gyors, tiszta, és erőteljes. Ennél még fontosabb az, hogy hangulatot tud teremteni és minden jelenetében bizonyos befelénézést, önvizsgálatot is érzünk —annak a jele ez. hogy nagy táncművész-egyéniseg van kialakulóban. A főszerepeket táncoló táncosok közül Hetényi Jánost kell az első helyre tenni. Hindu tánca ragyogóan előadott, kvalitásokat érzékeltető volt. Több jelenetében feladat hiányában csak személyével volt jelen. Ugyanez a feladat (táncos) — hiány fosztotta meg Tóth Sándort és Fodor Antalt Is attól, hogy egyébként nagyképzettségű technikai tudásukat is élvezhettük volna. így csak prózai szerep jutott részükre, amelyet mimikával kellőképpen tudtak megvalósítani. A mellékszereplő táncosok közül azok tűntek ki elsősorban. akik megfelelő koreográfiát kaptak a lábuk alá. így Uhrik Dóra. az Anyaszívgárda főnöke és főpapnő, Handel Edit, mint Durga. Stimácz Gabriella utcalánya, Molnár Mihály, Szekeres József, Koronczay László a rendőr, a sámán, és a néger pap szerepében. A fenti táncosok magabiztos technikai tudásukkal, táncos-színészi alakításaikkal emelkedtek ki az egyébként biztosan dolgozó tánckarból. Simon Antal A mikor Gócza Menyus szobrász sárosán, dühödt bá- natba merülő pillantással azt ismételgeti ijedt anyjának: Csak játszottunk, mama, csak játszottunk — a néző valami különös gondolati izgalom vibrációját érzi át a filmből, messze a befejezés után is, Menyus megnyugtató szavaira pedig újabb és újabb monoton kérdésekkel válaszol- gat: Dehát, ez játék volt? Játék, valóban? Aligha. Gaál István rendező, aki filmjeiben sohasem törekszik egy hagyományos értelemben vett gondolati lezártságra, akinek szenvedélyes kérdésfeltevéseire, az ember és a társadalom mélyebb kapcsolatait elemző gondolataira érdemes mindig odafigyelni, ezúttal két, a „második nemzedékhez” tartozó férfi, ha úgy tetszik: gyerekkori pajtás életútját gyűjti egyetlen nap néhány órájának mikroszkopikus lencséje alá. Gócza Menyhért nagy tehetségű, befutott szobrász a maga kis belső ballasztjaival, Fodor András pedig az idők folyamán néhány drámai vargabetű ellenére is iskolaigazgató lett, a közelmúlt szenvedései fájdalmasan meg- kövesedtek a lelkében. Keresztelőre, családi ünnepségre érkeznek mind a ketten a régi faluba, gyermekkoruk színhelyére. Gócza Menyhért a szüleihez, Fodor András ugyanoda az apósáékhoz. Egy kitűnő belső értéssel, csaknem páratlan eredetiséggel komponált falusi-családi hangulat derűt sugárzó, már-már elálmosító lassúságában izzik fel a két férfi között a belső ellentét, már az első pillanattól kezdve, amely a befejező képsor verekedésében legfeljebb kirobban, de nem oldódik fel. Mi ez az ellentét? Honnan ered? Mikor mélyült el? Kinek van igaza, és igaza van-e egyáltalán? Társadalmi éle van-e ennek az izzó, csaknem gyűlölködő ellentétnek? Roppant izgalmas — és döntő — kérdések, amelyekre a néző, ha nem is végleges, de útbaigazító választ vár. Gaál István író-rendező voltaképpen nem szabályos történetet mond el, nem egy hagyományos értelemben vett történet keretében ábrázolja a két férfi egymással szembeni érzéseinek, ítélkezéseinek mind inkább merevedő képét, hanem az emlékképek segítségével választja ki azokat a közös mozzanatokat, amelyek kettőjük különbözőségét bizonyítják, pontosabban Gócza Menyus egyre híguló jellemét, illetve Fodor András elveihez keserűen bű aszkétiz- musát. A módszer, a dramaturgia adott esetben kitűnően alkalmazható. E filmben is találhatunk kitűnően szerkesztett és időzített emlékjeleneteket, különösen a gyerekkorból, azonban egy ponton túl hiányoznak az ellenkező oldal drámai nehezékei, és így az egész végülis olyannak tűnik, mint egy egyenlőtlenül terhelt mérleg, amelynek csalt az egyik serpenyőjébe rakják a nehezebbnél nehezebb súlyokat. Vagyis: hiányoznak a lelki-emberi konflilctus legfontosabb támasztékai, a dráma indítórugója. Fodor András, mint nagyon sokan ebből a korosztályból, nagy súlyokat cipel magában a gyerekkorából, ráadásul a személyi kultusz idején három évig ártatlanul börtönben ült. (Megjegyzendő, hogy az utóbbi években több filmünk megkísérelte ábrázolni a személyi kultusz légkörét, fundamentumát, de ezek eddig kivétel nélkül csupán gondos illusztrációk maradtak, és ez alól a Keresztelő sem kivétel. Voltaképpen csak kerülgeti Fodor bebörtönzésének tényét, sőt valami furcsa és elmerevített politikai sorsszerűségként fogja fel, és így Fodor életének e nagy, külön drámája nem Is lehet más, mint illusztráció.) Fodor András nem tartozik a köny. nyű sorsú emberek közé, ezért szimpatikus. Bármihez kezd. kétszer kell végigcsinálnia, hogy igazán sikerüljön, de nem elégedetlen a saját életével, legfeljebb már nem képes leküzdeni magában a szenvedések okozta zord, belső aszké- zist. Menyussal elégedetlen? De miért? Menyusnak sikere volt a pályáján, a szerencsével sem állt hadilábon, nem sokat ügyeskedett, legfeljebb útközben eldobott egyet-kettőt a régi súlyokból, hogy könnyebb legyen a mozgása. Mi történt végülis a két férfi között? Sohase voltak igazi barátok, s ha Fodorban egykor volt Is egy ilyen érzés, az legkésőbb a börtönből való szabadulása után szertefoszlott. Mégis, mi az a belső fordulópont, ahol kíméletlenül a mérlegre helyezi Menyust az autójával, a szép, hizékany színésznővel, bizonytalan értékű emlékeivel? A saját helytállásának, szenvedéseinek gyötrelme® súlya, és szemben vele az életsikeres Menyus nem mindig szalonképes kis ügyei, hamis csillogásé nagyvilágisága. Ez a fordulópont. Legfeljebb Fodor a valós igazságainak tudatában túlságosan is egy klasszikus görög hősként viselkedik, s ezáltal válik egy kicsit merevvé, sémaszerűvé, veszítve valamit morális súlyosságából. A filmnek sok, hasznos tűnődésre késztető, megválaszolatlan kérdése van. Ezek mai kérdések, a mai középnemzedék, a mai negyvenévesek belső kérdései, amelyek egy környezetében, epizódalakjaiban élettelién ábrázolt filmben öltenek érdekes, vitaképes alakot. Thlery Árpád Pál József Az autekaraván-zummögésben városokról beszélt Vas-hasáb-beton üveg-városokról Melyek meghágják a Földet Hogy kormosra rongyolják a Napot És ott lóg fejünk felett Megtöpörödve az aszaltszüva-nap Lehet hogy nem Is Így mondta Csak én láttam ilyennek a városokat Miközben a betonút mellett Hajunk zászlaját tépdeste a szél Mert a betonntak mellett Mindig üveg-városokról álmodunk Az ébrenlét álmai Sosem azonosak az álom látomásaival S ha csörömpölnek a hajnali vekkerek A jegenyék csúcsa még ide látszik De az is lehet hogy gyárkémény Vagy antennák labirint-szirtje Káldí János Virágos ág, köszönetül — Jolinak — Fogadd el ezt a virágos ágat. — mi mást adhat a költő? — amit egy folyóparton törtem füzek, égerfák szomszédságában, csavargásaim közt. Egy folyóparton törtem? Nem. Most már tudom, az emlékezetem mélyéről, — egy roppant holdsütötte síkságon — a szivem legaljáról, ahol összetorlódik lassan az idő, ahol a szomorúságból szél kerekedik és fúj, fúj éjszakánként. És ettől a széltől csak én fázom; csak engem csapkod ereje-ostora a szem-nem-látta, fagyos úton. ahol megyek, megyek most és mindörökké. Fogadd el ezt a virágos ágat. Keresztelő
