Mányoki János szerk.: Credo. Evangélikus Műhely. A Magyarországi Evangélikus Egyház folyóirata. 10 (2004) 3-4. sz.

A gondolat vándorútján - RAKOVSZKY ISTVÁN: Kép és szentség

lásának valódi problémáját. A valódi „ikon" (nemcsak a keleti szentkép, hanem minden hiteles szakrális ábrázolás a keresztény kultúrában) a megtestesülés paradoxonából indul ki: az emberként világra született, de istenségét megtartó Ige képét mutatja meg. Nem egyszerű emberi képmás, de nem is Isten lényegének képe (amely természetesen ábrázolhatatlan), hanem a Tökéletes Képmás ábrázolása. Az ilyen képben találkozik a tényszerű hitelesség igénye a magasabb, lelki igazsággal: az ikonok alkotói és tisztelői hittek abban, hogy Kriszus-képeik valóban „hasonlítanak" a földön járó Megváltó emberi arcára - ugyanakkor arról is meg voltak győződve, hogy nem a külső hasonlóság, hanem a kegyelem benső fénye biztosítja az ábrázolás hitelességét. A passió-film ezzel szemben egy rosszul értelmezett, külsőséges „pontosság" igényével jött létre, ami talán nem is annyira a rendező hibája, mint inkább a mozgókép és különösképpen a hollywoodi tömegfilm adottságaiból következik. Gibson többet akart nyújtani, mint a képeskönyvszerű adaptációk, meg akarta haladni az „érdekes mozi" felszínességét, ugyanakkor el akarta kerülni a szerzői film szubjektív és profán megközelítésmódját. Látásmódja azonban, amit némi iróniával „kínos realizmusnak" nevezhetnénk, nem teszi lehetővé, hogy célját elérje. A passióban kétféle realizmus (vagy inkább naturalizmus) ütközik: a tömegmozi illuzionizmusát, melynek célja, hogy a hihetetlent és a valóságon túlit is tapintható „valóságként" mutassa meg, a film egyes részleteiben fölülírja egy szikárabb, kegyetlen realizmus, amely a valóság iszonyatával (itt: a bűnös ember elvakult kegyetlenségével) próbálja szembesíteni a nézőt. Másrészt a művészi stilizálásnak és szimbólumhasználatnak valamiféle kevéssé végiggondolt szándéka is érezhető, amely azonban nemhogy elmélyítené és hitelesebbé tenné, inkább még zavarosabbá teszi a film formanyelvét. A naturalizmus ellentmondásossága jól tetten érhető Jézus megostorozásának jeleneténél. Ez a részlet vélhetően azért ennyire hosszú, hogy a filmidőt és a valóságos időt egymáshoz közelítve érzékeltesse a szenvedés elviselhetetlen monotóniáját, azt is jelezve, hogy maguk a kínzók is belefáradnak szörnyű munkájukba. A rengeteg vér és a szétroncsolt test látványa azonban, hiába szánja a rendező megrendítően valószerűnek, annyira túlzó és harsány, hogy a jelenet hatása a szándékolttal ellentétes lesz, s végső soron nem sokban különbözik az akciófilmek megszokott brutalitásától. Némileg hasonló ellentmondással találkozunk itt, mint Mantegna említett képénél (noha jóval alacsonyabb esztétikai színvonalon): az ábrázolásmód reménytelen profanitása lehetetlenné teszi, hogy a jelenet szakrális tartalmát érzékeljük. Az arámi és a latin nyelv használata viszont a realizmus és a stilizálás átgondolatlan kettősségét jelzi a filmben. Az eredeti szándékot a „történeti hűség" igénye ösztönözte: a rendező azt akarta, hogy szereplői valóban úgy beszéljenek, ahogy vélhetően a történelmi személyek ajézus korabeli Jeruzsálemben. Ugyanakkor a globalizált tömegfilmtől való eltávolodás igénye is akarva-akaratlanul kifejeződik a szokásos amerikaiangol nyelv mellőzésében. Sokan vitatták, hogy történelmi szempontból helyes-e a latin használata, hiszen Pilátus és Jézus a valóságban inkább görögül beszélhettek egymással. Kétségtelen azonban, a két megszentelt holt nyelv (az arámi mint Jézus anyanyelve, a latin a keresztény kultúra évezredes hagyományának hordozójaként te-