Budapest, 1986. (24. évfolyam)

11. szám november - P. Szabó Ernő: Falkép az aulában

képzőművészeti műveltsége, ízlésvilága is, új igények keletkeztek. Ez s számos új beruházás — lakótelepek, közintézmények, átalakuló közterek — új hangon megszólaló monumentális művészet létrehozását tették lehetővé. Bernáth Aurél nemzedéktársaival — s, persze, annak a csoportnak, amelyhez tartozott, a nagybányai hagyományokhoz kapcsolódó Gresham-körnek a tagjaival — együtt ott volt a felszabadulás utáni első évek vezető mesterei között, ez szemléletmódjából, addigi pályájából természetesen következett. A felszabadulás előtti három évtizedben a magyar festészet egyik legjelentősebb alakjává vált. A tízes években Rippl-Rónai Ödön — a festőművész testvére — ösztönzésére választotta a festői pályát, a következő időszakban Nagybányán Réti István és Thorma János tanítványa. A húszas évek elején Bécsben és Berlinben a legmodernebb törekvésekkel kerül kapcsolatba, szimbolistaabsztrakt grafikai albumot jelentet meg, expresszionista korszakáról Kállai Ernő ír elismerően 1929-ben. Hazatérése — és a természetelvű piktúrához való visszatéré-I se — után a Gresham-kör egyik vezető mesterévé válik. Emberi magatartására jellemző, hogy 1942. március 15-én ő helyezi el a Magyar Történelmi Emlékbizottság nevében a magyar értelmiség koszorúját a Petőfi-szobornál. A felszabadulás után főiskolai tanári kinevezés, díjak, kiállítások, megbízatások monumentális alkotásokra jelzik a művészetpolitika elismerését. Bernáth maga is alakította a művészetpolitikát, nemcsak festőként, hanem írásaival is, és ezekkel — például Csontváryról, Derkovitsról vagy éppen az absztrakt művészetről írva — nem mindig szerencsésen. Ebből is következik, hogy időnként szélsőséges vélemények hangzanak el róla. Azonban pedagógusi kiválóságát, művészi nagyságát azok sem vonják kétségbe, akik eltérő művészi eszményeket vallanak. Mi képeiben a nagyszerű? — tette fel a kérdést Bernáth 1985-ös emlékkiállításának katalógusában Németh Lajos. „A kép tér- és síkviszonyai közötti abszolút rend, ritka festői logikával megalkotott egység — amely több mint az impresszionizmus atmoszferikus egysége —, a szín és a forma egyenértéke, eggyéválása, a képnek nincs külön térkonstrukciója, struktúrája, mert a színszövevény egyúttal térértékeket is tisztáz, és kompozíciós szervező erővé válik. A színek kezdetben Cézanne transzcendentális kékjeinek materializáltabb, hidegebb változatai, majd sárgák, okkerek Bernáth palettáján hűvössé szigorodó árnyalatai". E komponálásmód egyik legragyogóbb példája Bernáth egyik főműve, az 1927-es Riviera, amelyen a kékek, okkerek különböző árnyalatai rajzolják meg a teret, a tengerbe meredeken zuhanó sziklák plasztikáját. A Riviera sziklafala — természetesen egészen más jelentéssel — negyven év múlva újra megjelenik Bernáth egyik monumentális művén, a Munkásállam című seccón, amelyet a Magyar Szocialista Munkáspárt Központi Bizottságának székházában készített a hatvanas évek végén. Egyik monumentális művén, hiszen a felszabadulás utáni évtizedekben több ilyen megbízást kapott, amelyek közül ez a legjelentősebb (Szőnyi Istvánnal például a földalatti végállomásán elhelyezendő falképre kaptak megbízást), e művek azonban, noha a kartonok elkészültek, nem lettek kivitelezve. Nagy sikert aratott viszont az 1959-es Brüsszeli Világkiállítás magyar pavilonjába készített munkája — Budapest látképe —, amelyért aranyérmet kapott. Bernáth falképe díszíti az inotai könyvtár épületét; a Munkásállamot közvetlenül megelőzően pedig a Történelem című nagyméretű falképet készítette el a Magyar Tudományos Akadémia Régészeti Intézetének székházába. A Történelem tulajdonképpen a művészet szemszögéből nézett történelem, vagy éppen Bernáth saját művészi fejlődéstörténete, időben több évezredet fog át. A Munkásállam témája egy adott pillanat vagy éppen rövid korszak, az ábrázolás érvénye itt előre mutat az időben, a konkrét pillanat megragadásán keresztül a lehetőségeket sejteti. A mű az épület aulájában kapott helyet, a bejárattal szembeni falon, úgy, hogy a belépő pillantását semmi sem vonja el róla, az első pillantás átfogja a kép egészét, már csak azért is, mert, noha részletekben és árnyalatokban igen gazdag, kompozíciója egységes, színvilágában a sárgásbarnás tónusok dominálnak. A belépő az első pillanatban két fő egységet különböztet meg a seccón: az alsó, sötétebb, szürkésbarnás részt s a föléboruló eget, amelyet ragyogó kékek, sárgák uralnak. A hosszasabb szemlélődés során azután természetesen tovább differenciálódik a látvány, tagoltabbá válik a kép szerkezete, és az ábrázolt szituációk, cselekvések sokfélesége is kibontakozik. Az előtér — amelyet erősen plasztikus hatású, tömbökből álló függőleges fal határol — a munka, a fizikai és szellemi cselekvés tere. A kép két oldalán lépcsők vezetnek fel innen a magasabban fekvő tágas középtérbe, amelyet a jóval távolabb álló emeletes épületek, a budai városképet idéző házak határolnak, s amelyek fölött a még tágasabb teret az ég tiszta színekből komponált foltjai borítják. Szavakkal, persze, csak jelezni lehet a képi történéseket, hiszen a mintegy száz figura által végzett cselekvés, az általuk képviselt magatartásformák elválaszthatatlanok a kép egészétől, színvilágától. Az előtérben a gépi és a kézi munka, az építés legkülönbözőbb mozzanatai rajzolódnak ki, keveredve a pihenés, erőgyűjtés pillanataival. A középtér hosszú padjaiban ülők a jobb oldalon elhelyezett asztal felé figyelnek, a kép jobb szélén néhány álló alak hallgatja s köti össze az előtérrel az asztalnál álló előadót. Termelési értekezlet? Esti iskola? Politikai szeminárium? Bernáth aligha értelmezte ilyen pontosan a középtérben ábrázolt szituációt, a „közös gondolkodás" eszméje lehetett a fontos számára a lenti „közös cselekvés" mellett, ahogyan a távoli házakban a konkrétan megragadható „épülés, alkotás" gondolat. Ez a falkép — írja elemzésében Dávid Katalin — mintegy szintézise Bernáth addigi munkásságának, a csúcson álló művész visszatekintése, összegző szándékának ragyogó produktuma. A háttér leegyszerűsített házairól szólva észrevett valamit, amire, ha nem megfelelőek éppen a fényviszonyok, vagy nem nézzük eléggé figyelmesen a képet, talán fel sem figyelünk, aminek a szerepe azonban valóban, aligha elhanyagolható, „...hozzávetőleg a képsáv közepén az életre utaló kis részlet, ahol a háttér szerepét elvállaló város befelé, önmaga felé nyílik meg két kis világító ablakkal. Sehol többé nem ismétlődik meg ez az elevenedés, mindenütt megmarad zártsága mellett. De ezzel a két kis színes ablakkal olyan mozgást kap a városkép, amely szinte szimbolikussá emeli jelenlétét. Egyetlen ponton világot nyit az előtér konkrét történésének". P. SZABÓ ERNŐ 15