Békés Megyei Népújság, 1982. március (37. évfolyam, 51-76. szám)
1982-03-20 / 67. szám
1982. március 20., szombat KÖRÖSTAJ KULTURÁLIS MELLÉKLET Nemes Károly: Célkitűzések és tendenciák A magyar film 1981-ben Ügy tűnhetne, hogy a ma* gyár film helyzetének — eredményeinek és problémáinak — megítélése éppen 1981-ben igen könnyű, hiszen ennek az évnek az elején (május 9-én) volt a Magyar Film- és Televíziós Művészek Szövetségének közgyűlése. S művészek, kritikusok és más filmszakemberek tanácskozásának nyilvánvalóan elsősorban a filmművészet a tárgya. Valójában azonban nem így történt. A közgyűlésen nagyon sok mindenről nagyon sok szó esett, az alkotás problémáiról azonban alig, -sőt, a filmekkel kapcsolatban némi elégedettséget lehetett tapasztalni. A filmtörténeti tapasztalat nagyon meggyőzően bizonyítja, hogy a filmek jelenté- kenysége, részvétele a társadalmi feladatok megoldásában szinte alig függ össze a gyártási szervezet, a forgalmazás stb. milyenségével. Nem lehet e tekintetben semmiféle kedvező modellt megállapítani, sem a lendületet, vagy a visszaesést ilyen tényezőkkel ok-okozati kapcsolatba hozni. Ennek ellenére a közgyűlésen inkább csak ezeknek szenteltek figyelmet. A szövetség beszámolója ugyanakkor elhatárolta magát attól, hogy hollywoodi mintára készített filmekkel szerezze vissza a közönséget, és az ábrázolás újszerűségéről, nyíltabb voltáról, a történelem és a társadalom, az ember belső élete fehér foltjainak felderítéséről beszélt abban a néhány mondatban, amelyet a magyar film és a magyar közönség kapcsolatának milyenségéből kiindulva a filmeknek szentelt. Mi teljesült ebből? Hogyan vált a magyar közönség megnyerésének ilyen programja valóra? * * * m Milyen is az a hollywoodi minta, amelytől — egyetlen indirekt meghatározásként — elhatárolták a magyar filmet? Hollywoodban nagyon sokfajta film készült. Társadalmilag jelentős, magas művészi színvonalú is (és e tekintetben nemcsak egyedül Charles Chaplint lehet emlegetni), és sokféle más is, egészen a legsilányabb kommersz alkotásokig. Egyfajta filmcsinálási módszer azonban mindig jellemezte Hollywoodot, végigkísérte történelme egész folyamán: ez a sikeres (bár nem feltétlenül kiemelkedő) irodalmi alkotások adaptációja nagy színészek felhasználásával és a kiállítás bizonyos gazdagságával. E tekintetben Hollywood mindig verhetetlen volt a közönségsikert illetően ! Természetes tehát, hogy ha a magyar film — közvetlenül megragadható — legnagyobb problémájává a film és a közönség közötti szakadás volt, akkor ez a modell a legkevesebb munkát, fáradságot, keresést, kísérletezést igénylő kiútként tűnt fel. A magyar film fel is használta ezt a filmkészítési modellt, s a közönségsiker nem maradt el. Ez az út a magyar film számára eleve nem volt idegen. Voltak és vannak magyar filmrendezők — nem is jelentéktelenek —, akik szinte végig, de egyre inkább ezt az utat járták és járják. Persze nyilvánvaló különbség van egy alkalmilag felkapott magyar író és például Klaus Mann műve között, s ez vonatkozik Klaus Maria Brandauerre vagy Rolf Hoppéra is, összevetve a magyar színészekkel. Ezzel el is jutottunk a Mephisto-hoz. Egy közepesnél alig jobb regény korrekt filmre vitele nagy színészekkel és jó kiállítással. Sajnálatos, hogy ezt Szabó , István tette, de nem váratlan és nem is elmarasztalandó. Szabó István egyike volt azon keveseknek, akik a filmmel,-mint önálló és sajátos művészettel foglalkoztak. Olyan rendező, aki — zenei hasonlattal élve — nemcsak tehetséggel, hanem a filmművészet vonatkozásában „abszolút hallással” is bír. Kétségtelen, hogy kísérletei — amelyeket a par excellence filmművészet területén végzett — az utóbbi időben nem voltak sikeresek. Méltán keltettek ellenérzést a közönségben és elégedetlenséget a kritikusokban. Ezt a fordulatot tehát jogosulttá tette a sikervágy. De nem üdvözölendő, hogy Szabó István olyan lett, mint Mephisto- ja hőse: mindenáron sikert akart. S ezt a magatartást nem menti a nyilatkozatában érintett társadalmi felelőssége: „A film azt szeretné sugallni, hogy a valóban tehetséges emberekre különösen nagy felelősség hárul, hogy amit tudnak, azt mire, kinek az érdekében vagy mi ellen használják föl, hogy tehetségük érvényesítése közben alkalmasak az el- csábíthatóságra, tehát a társadalomnak is nagy felelősségérzetet kell tanúsítania velük szemben.” (Népszabadság, 1981. XI. 7.) Szabó István ilyen fordulatával lényegében elveszett a magyar film kísérletező vonulata. Jancsó Miklós műveiben túl sok már az iJnis- métlés, Huszárik Zoltán halott, Bódy Gábor még nem találta meg a maga hangját, s talán nem is nagyon keresi. Kétségtelen a társadalom (bár nem ilyen általánosan) felelőssége abban, hogy az utóbbi időben a magyar film számára csak egyetlen orientációt nyújtott: a közönségtől való elszakadását illető szidalmakat. Egy művészettel szembeni ilyen kritérium nagyon kevéssé ösztönöz a művészeti megújulásra. A hollywoodi útra igen. Annak pedig nem kevés buktatója van. S ez vonatkozik a Mephisto-ra is. A Mephisto tulajdonképpen igazolja Hendrik Höf- gen árulását. A tragédiát pótolja azzal, hogy a választott úton segíteni tudott néhány emberen. így hát nem is lehetett részese egy tragédiának. Egocentrikussága, sikerhajhászása elfedi emberi bonyolultságát. Nem véletlen, hogy a film legszimpatikusabb figurája a tábornagy (egyszerűbben: Göring) lett. A vázlatosan odakent baloldali figurák-'7 e tekintetben szóba se jöhetnek. Göring a filmben joviális, életet és művészetet szerető erős alkat, akiben akarat, tartás van, aki cselekedni képes a nyavalygó Höfgennel szemben. Fel kell figyelni erre, mert ez egyáltalán nem csak a Mephisto-ra' jellemző egyedi jelenség. Carlo Liz- zani Mussolini végnapjai című filmjének Mussolini (Rod Steiger) volt az egyetlen szimpatikus figurája, csakúgy, mint Elem Klimov . Agóniá-jábím II. Miklós cár (Anatoli j Romasin). Pedig nyilvánvalóan egyik alkotónak sem az volt a szándéka, hogy valamiféle Göring-, Mussolini- vagy Miklós cár- emlékfilmet csináljon. Ami miatt az ábrázolás ilyenre sikerült, annak oka jelentős mértékben az atmoszféra hiánya. Robert Fosse Kabaré című filmje egy-egy jelenetében sokkal inkább visszaadja a hitleri Németország atmoszféráját, mint Szabó István egész filmje. Megfelelő atmoszféra nélkül — amely oly szorongató-, félelmet keltő tényező lehet — az egyéni, személyi magatartásokat kellett eltúlozni. S így született egy rajongó Göring (akinek vonásait brutalitással kellett valamelyest ellensúlyozni), és töltötte ki szinte teljesen a filmet. Már a korai filmteoretikusok tisztában voltak vele, hogy a belső ábrázolás megfelelő szintje nélkül nincs atmoszféra. Ennek hiánya a Mephistó-ban tehát ott keresendő, ahol a tragédia hiányának az oka. Itt nyilvánvalóvá válik a hollywoodi módszer következménye — bizonyos letisztítottság, leszi- geteltség, leegyszerűsítés. Ez egyébként a hollywoodi filmek sikerének egyik kulcsa is. A néző nem a bonyolult élettel és ábrázolása összetett jelrendszerével kerül szembe, hanem a dolgok meseszerű leegyszerűsítésével. Innen csak egy lépés a propagandafilm egyetlen elvet hangsúlyozó — a dráma követelményeit semmibe vevő — .illusztráló módszere. A magyar filmben 1981-ben erre is akad példa. * * * Mindig gyanús, ha egy bonyolult társadalmi jelenséget egyetlen kizárólagos okra igyekeznek visszavezetni. Ez többnyire a publicisztikában fordul elő, ahol napi figyelmeztetések hangzanak el és aktuális célkitűzéseket propagálnak. De a filmművészet sem marad mentes ettől, különösen propagandaalkotásaiban, amelyek általában — és szinte már kötelezőnek tekinthetőén — nem annyira önálló drámák, hanem sematikus illusztrációk. Az emberiség igen hosszas és nehéz harcot folytatott az érzelmek szabadságáért, a válás jogáért, szembeszállva a házasságot szentségnek tekintő katolikus egyházzal, és sok más akadállyal. A férfi és a nő kapcsolata — Marx szerint — az emberré válás fokának is mutatója. A házastársak érzelem nélküli, sőt negatív érzelmekkel telt együttélésének kötelezővé tétele az emberi szabadság megcsúfolása. Mégis igen sokan akadnak, akik ezt a méltatlan magatartást kívánják az embertől, azzal érvelve, hogy a felbomló család tönkreteszi a közös gyerekek életét, hogy a gyerekek egyetlen megfelelő nevelési közege kizárólag az édesszülök együttese lehet. Csak filmes példáknál maradva: Szergej Ejzenstejn és Orson Welles egyaránt elvált szülők gyermeke volt, s nem egy filmművész nőtt fel — mint például Charles Chaplin — csonka családban. Egyikük sem lett torz ember, sőt éppen ellenkezőleg. Arról nem is beszélve, hogy nagyszámú családban a gyerekek személyisége torzul, hiszen nagyon sok szülő teljesen alkalmatlan a gyermeknevelésre. Mindez nem jelenti azt, hogy nem hat — vagy hathat — a szülők válása a gyerekek életére. Persze aligha lehet ennek a nevében a szülők életének tönkretételét követelni. Mindez csak néhány utalás a probléma bonyolultságára. Ezt a bonyolultságot Rózsa János Kabala című filmje a propaganda szintjén levő leegyszerűsítéssel kerülte meg, elveszítve egyúttal a dráma lehetőségét is. Nagyon nagy utat tett meg a filmművészet attól a kiindulóponttól, amikor még csak úgy tudott hatni, hogy az eseményeket, a cselekvéseket nagyította fel szélsőségessé, rendkívülivé. Fejlődése folyamán éppen az jellemezte, hogy egyre inkább eltávolodott az ilyen durva dramatizálástól, egyre inkább képessé vált az élet közvetlen és árnyalt ábrázolásán alapuló élményteremtésre. Biztos, hogy a széles közönség számára — műélvezete korlátái miatt — a dramatizá- lásnak ez a primitív volta maradt a legvonzóbb, de az már egyáltalán nem biztos, hogy ez jelentheti a magyar film művészeti előrelépését. * * * Nagyon sokszor hallani a magyar filmművészektől azt, hogy alkotásaik most is olyan szoros kapcsolatban vannak a társadalmi valósággal, mint a hatvanas években, csak ez másképpen, valósul meg. Nyilvánvalóan az adott társadal- * mi szituáció hat a művekre. Még aki akarja, az is nehezen tudná filmjét az ilyen hatásoktól mentesíteni. Ez azonban éppenhogy nem jelenti a társadalmi valósággal való kapcsolat megfelelő módját, mint ahogy a propagandafilm sem. A társadalmi valósággal való kapcsolat — részvétel az aktuális és nagy társadalmi feladatok elvégzésében. Ez a legnehezebb, legkockázatosabb, legtöbb munkát és kísérletezést kívánó feladat. Ehelyett — sokkal könnyebben — lehet olyan műveket készíteni, amelyek mintha mély társadalmi problémákat tárgyalnának. A Kabala az elvált szülők gyerekeinek keserű sorsát, Gábor Pál Kettévált mennyezet című műve a mostohának az édesszülőt felülmúló nagyszerűségét — talán azért, hogy ki-ki __ válasszon ízlése szerint. Művé- szetileg ebben a filmben megjelent az, ami a dramati* zálás ilyen külsőséges, szélsőséges módszerénél mindig megjelenik: a melodráma. Rózsa János filmjét egyetlen leegyszerűsített figyelmeztetés hatja áh, Gábor Pál műve hősnőjének, Jakab Júliának mindent elsöprő szerelmére épül. Nem kell személyiségrajz, nem kell magatartás-motiváció, a minden megalázást és elutasítást kibíró nagy szerelem uralja a filmet. A munkásnő nagy szerelme a mérnök iránt, mindhalálig. Kétségtelenül nagy a szenvedélyek tömegvonzása, tjgy nézi a közönség, mint igazolását a saját magatartásának. hiszen nyilván benne is megvannak ezek a nagy érzések, csak még nem volt alkalom a kibontakoztatásukhoz. Ő is képes lenne ilyen áldozatokra, ha eljönne számára az igazi. Csakúgy, mint Jakab Júlia, akinek szerelmét a film újra és újra megpróbálja, pontosabban másból sem áll, mint ezt a szerelmet próbáló tényezőkből. (A befejező részt 1982. március 27-i számunkban közöljük.) Gaburek Károly: Juhász Zsadányi Lajos: Valaki... Valaki elment itthagyott erdőt, mezőt, fényt, illatot, a kertet, ahol ültetett szilvafát s mákot is vetett. Valaki elment, de hova? Kilincsen ott keze-nyoma. A szirom lehull hangtalan, ki visszajön még hangja van. Ha megérkezik bekopog, fejével biccent —• Jó napot! Valaki elment, messze jár. Már csak egy halvány pont csupán. Szél fut utána, szimatol, de nincs sehol, de nincs sehol! Koczka Pál: Berényi öregek pengét sirat tenyerükből nőtt csillag-harmatos muhar rügynyitó bütykös Ujjaik alól nem tántorog elő furulyahang már csak láncok születnek gerendás éjszakákban kökénytövis-bajszú öregek elvermelik sóhajtásukat nyirkos emlék-bunkerekben föld-barna kötényük hantokat hullámzó tavában ide hullnak ölükbe beharapott ajkukról leszédült memorandumok időről vízállásról míg évszázadnyi hínáros űr köti őket legbelül konok magyarnak Gaburek Károly: Hajnal
