A város és a mozi - Budapesti Negyed 31. (2001. tavasz)

HIRSCH TIBOR Budapest-anziksz a magyar filmben 1945-től a rendszerváltásig

képzelhető, nem evilági titkaira az említett Új Gilgames-ben, szerelem és önzés közelről — belülről — nem látható mechanizmusára a Sztracsatellá-ban, és a kovácsolódó szocialista közösségi ember történelmi távlataira A város alatt-ban. Bár ez utóbbi filmtől még szó lesz, ezúttal a konkrét Budapest-képpel is kezdeni lehet valamit: metaforikus üzenetként is jelenti önmagát, és a vele behelyettesíthető országot — amelynek szépsége, épülése, lám, a ritka ünnepi „madártávlatos" pillanatokban ellenőrizhető. Nincs miért meglepődni azon, hogy ebben az ötven évnyi, több száz elemes mozgókép-kollekcióban Budapest mint főváros szinte alig szerepel a vidék ellentéteként, ahová szorongva lehet megérkezni-beérkezni, vagy ahonnan megcsömörlötten kell menekülni. Vagyis nem bukkan föl abban a szerepben, amelyet dramaturgiai sémaként szigotúan véve mégiscsak a Filmkamara „népi filmes" korszaka hagyományozott a jövőre, még ha ő maga igazán sikerre vinni nem tudta is. Olyan reprezentatívnak mondható játékfilm, amelyben az egész cselekményt valamilyen urbánus meghasonlás katalizálná, jószerivel kettő akad a sok száz mozidarab között. Természetesen ezekben is a fővárosi éftclmiségi-létből következő általánosabb indítékokat kell keresnünk, és már régen nem a „bűnös város" közhelyes stimulusait. Két, időben egymáshoz közeli filmről van szó: Makk Károly Megszállottakjáról (1961), és Jancsó Miklós Oldás és kötés-érői (1963). Bár a háború előtti „ősmintához" kevés közük van, azért mindkettőben megtalálható a „hajnali nagyvárosi ébredés" motívuma, a fájdalmasan üres, szinte fenyegető Népköztársaság útja totálképeivel. Ezek a felvételek, ha nem egy átmulatott éjszaka csömörét sejtetik is, legalábbis utalnak azokra a magán- és közéleti tisztátalanságokra, amelyek elől mégiscsak úgy menekül vidékre a Megszállottak vízmérnöke és az Oldás és kötés fiatal orvosa, hogy — bármilyen bizarr a párhuzam — felidézik számunkra a megtisztulni, „feltöltődni" a vidéki birtokra szökő Törzs Jenőt, Jávor Pált. A fővárosi bűnnek és a vidéki tisztaságnak — a megtisztulás lehetőségének— kontrasztja ennél is élesebben, ha úgy tetszik hagyományosabban jelenik meg egy másik, két évtizeddel későbbi korszakban, természetesen ugyancsak mellékmotívumként. Kósa Ferenc Guernicá-yki (1982), Sára Sándor Tüske a körömr alatt'-ját (1987) érdemes fölidéznünk, ha nem is a cselekmény okán, pusztán az erkölcsi etalonként vagy legalábbis alternatívaként szerepeltetett „entellektüel-remete" ritkasága miatt — aki mindkét filmben fővárosi ellenségeivel kerül konfrontációba. Még egyszer hangsúlyozzuk: félezernél több fűmről van szó, ezen belül a „bűnös főváros elhagyása" motívumának szórványossága — bizonyos kultúrtörténeti sztereotípiák örökségét is figyelembe véve — meglepő. Ahogy meglepő az is, ahogy a másik dramaturgiai séma, a hős ellentétes mozgásiránya, a „fel- és beköltözés" is súlyosan alulreprezentált. Mindenekelőtt a magyar irodalomban kétszáz éve létező „paraszt és vidéki dzsentri a fővárosban" vagy az e századi és tipikusan filmes „falusi kislány Pesten" motívuma hiányzik teljes egészében a háború utáni magyar film nevettető eszköztárából. Pedig ezekre épült a két háború között ha nem is a teljes film-