A város és a mozi - Budapesti Negyed 31. (2001. tavasz)

HIRSCH TIBOR Budapest-anziksz a magyar filmben 1945-től a rendszerváltásig

pest" ideája nem jelenik meg a mozivásznon, hacsak azokat a késői filmeket nem értelmezzük így, amelyekben a vidéki származású pozitív hős fővárosi bankvezérekkel kerül konfrontációba. Azonban ezekben a mozidarabokban is észre kell venni, hogy a hős útját nehezítő próbatételek között megjelenő fővárosi helyszín interpretációja sem eleve negatív. Budapest csupán az a hely, ahová a hősnek rendesen meg kell érkeznie, hogy itt is bizonyítson, hogy kiharcolja az ország vezetésében őt megillető pozíciót. Még ehhez a magyar vidékhez kötődő szerephez is a földrajzi „központ" meghódításán keresztül vezet az út. Ilyen a Bank a Két Bajt hay-ban, az egyetem, a pesti társasági miliő és a városi nyilvánosság helyszínei a Dr. Kovács István-ban. Ez utóbbiak természetesen akkor is hozzák a nagyvárosi élet turisztikai sztereotípiáit, ha a rendező és operatőr az azonosítható városi felvételektől eltekint, és csak a lokál, szalon, patinás előadóterem, pénzügyi központ műtermi felvételeivel idézi a gyanús metropoliszt. Budapest: kifelé menet, befelé jövet Az 1945 utáni magyar film tötténetének korszakolása nem lezárt szakmai kérdés. Abban mindenesetre egyetértés van, hogy a koalíciós idők filmje elkülöníthető a szűken értelmezett ötvenes évek mozijától, mely utóbbi azután negyvenkilenctől ötvenháromig, de ötvenhatig, sőt az évtized végéig is értelmes egységet képez. Az is nyilvánvaló, hogy a „magyar film nagykorúságának évtizedei" a hatvanas évek elejénközepén kezdődnek meg. Hogy a hetvenes-nyolcvanas évek, illetve a rendszerváltás ezen belül milyen színtű korszakhatárokat kínál — ez már vita tárgya. Mindenesetre akárhová helyezzük is pontosan a korszakoló évszámokat, az ötven év filmtermésének egyes szakaszai közt óriási a különbség. Mindenekelőtt abban, hogy népszótakoztatásról, mozgóképes propagandáról vagy filmművészetről beszélhetünk-e, továbbá tetmészetesen különbség van a szerzői filmes attitűd érvényesülésében, az ideológiai pluralizmus lehetőségeiben, az egyetemes filmművészettel való hatáskapcsolat dinamizmusában, a tömegfilm és művészfilm esélyeinek érvényesülésében is, és még sorolhatnánk. Ugyanakkor meglepő módon a főváros képi-emblematikus használatának lehetséges módozataiban, illetve az embléma használatának elutasításában nincs akkora szemléleti különbség az 1953-as termelési film, A város alatt, és Szemes Mihály 1963-as melodrámája, az Új Gilgames, vagy esetleg egy rendszerváltás utáni filmvígjáték, az 1996-os Kern András-féle Sztracsatella között. Mindhárom példában két, nagy biztonsággal azonosítható funkciót töltenek be a budai-hegyvidéki, várbeli, illetve Duna-parti „anziksz-gyanús" jelenetek. Mindenekelőtt egészen egyszerűen „megemelt", tetszetős hátteret adnak, hangulati miliőt biztosítanak itt is, ott is, amott is egy-egy bontakozó szerelemnek, másfelől pedig a „távlatot" sugallják. Konkrétan természetesen nem többet, mint rálátást a városra, átvitt értelemben viszont rálátást arra, amiről éppen szó van: élet, halál, emberi kapcsolatok csakis a messzeségben el-