A város és a mozi - Budapesti Negyed 31. (2001. tavasz)
GELENCSÉR GÁBOR Hármasút
mustól a fikció irányába. Sőt, mindez nemcsak elképzelhető — így is történt. Magának a dokumentatista játékfilmnek a kialakulása, majd önfelszámolása is hasonló „gondolatmenet" eredménye. A módszer belső feszültségét jól példázza a DátdaySzálai alkotópáros klasszikus dokumentarista játékfilmje, a Jutalomutazás zárt narratív szerkezete, szemben a Filmregény nyitott, nem egyszerűen hosszú, hanem egy élethelyzetet, életállapotot rögzítő végtelen/befejezhetetlen elbeszélőszetkezetével. S ugyanennek a problémának a tartalmi-szellemi oldalát példázza Tarr Béla művészetének már említett átalakulása, amely szintén klasszikus fikciós dokumentumfilmmel, a Családi tűzfészek-kc\ indul, s amely a tiszta fikcióba való átfordulást követően a Sátáutaugó-ban hasonló, végtelenséget-befejezhetetlenséget sugalló körkörös elbeszélőszerkezetbe fut. Visszatérve Bódyhoz: nála nem a dokumentarizmusból való kiábrándulás veti fel a fikciós megfotmáltság igényét, hanem a film mint médiumjelentésének mibenléte. Éppen ezért ő sohasem dokumentatista játékfilmeket, hanem — még meglepőbb saját szókapcsolatával — experimentális dokumentumfilmeket készít. 3 A fiatal magyar film útjai című tanulmányában pedig az önmaga számára is megfogalmazott feladat leírásánál — „A magam részéről az új érzékenységgel rendelkező epikus nagyrealizmus újjáéledésének igényét érzem a mozikban, és egy «szuperfikcionalizmus»-ét" — ismét visszatér az általános történeti-filozófiai 3 Lásd erről Zsugán István Bódy Gáborral készült interjúját: A filmnyelvi kísérlettől az új narrativitásig. In: Filmvilág, 1980. 6.SZ. nézőponthoz: „Bevezetőmben azt fejtegettem, hogy egy fikciótendszer felbomlása szükségszerűen az empíria és az eszközök, a forma új kutatását vonja maga után. Az embeti gondolkodás története emellett azt is megmutatja, hogy a kommunikáció leghatékonyabb módja mégiscsak a fikció valamilyen formája marad, s ettől nem is tudunk szabadulni."'' A nyolcvanas évek elején ezt a teoretikus feltételezést Bódy már mind filmelméletében, mind műveiben érvényesíti: „Ma már nem lehet «megmutatni, mi van», ma már csak «elbeszélni» lehet — írja a Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában című tanulmányában. S ez egy új narrativitás" 5 — amelynek jegyében a Kutya éji dala is készül, s ahol, e szemléletváltás következményeként, Budapest is új, „misztikus" arcát mutatja felénk. (Gondoljunk a dunai motorcsónakázás fenyegető képeire, ahol az optikának és a fényviszonyoknak köszönhetően a jól ismert panoráma egy valószínűtlen város képeként örvényli körül a szereplőket és a film nézőit.) A Kutya éji dala tér-kompozíciója — mintegy a filmben megfogalmazódó történelmi és sorshelyzetek kivetüléseként — a fent és lent vertikumára feszül, amelyet a gravitáció többszörösen megidézett fizikai kétlelhetetlensége keit össze. Fent, Magyarország legmagasabban fekvő településén, Mátraszentimrén kezdődik a történet, s lent, budapesti klubokban, a Duna „tengerszint-magasságában", utcákon, aluljárókban, s végül egy „fordított" Golgotán fejeződik be, ahol a bal latot (Pilinszky János 1 Bódy, i. m., 54. old. 5 Bódy Gábor: Jelentéstulajdonítások a kinematográfióban. In: Bódy G.: Végtelen kép, i. m., 31. old.
