Budapest története V. A forradalmak korától a felszabadulásig (Budapest, 1980)

BUDAPEST AZ ELLENFORRADALMI KORSZAKBAN 1919-1945

A húszas évek második felének legfigyelemreméltóbb, s a képzőművészet sorsára a legjelentősebben ható jelensége az volt, hogy az avantgarde-on kívül szinte minden alkotó és alkotói irányzat egy sajátos lehiggadási folyamaton ment keresztül. A folyamatjsokianalógi át mutatott az irodalomban megfigyeltekkel, ele részben más eredményre vezetett. A lehiggadás azoknál a művészeknél is kimutatható, akik a százaelelő modernjeinek, a Nyolcaknak nyomdokait igyekeztek követni (a nagy tehetségű Kmetty János, a hazatérése után már kevés újat nyújtó Kernstok Károly, Szobotka Imre és mások), s az olyan nagy festőnél, illetve szobrásznál, mint a nem Budapesten dolgozó Egry József vagy mint Ferenczy Béni. Medgyessy Ferenc népi tematikájú szobrai a tömör, magabiztos nyugalom klasszicista légkörét árasztják. Később, a harmincas években reá hivatkozik az az álnépies irányzat (Borbereki Kovács Zoltán, Olgyay Ferenc és mások), amelyet határozottan meg kell különböztetnünk az irodalmi népiességtől, még inkább Bartók művészi szemléletétől. A tartalom és forma megszelídülésére azonban a legjellegzetesebb példát azok a sok irányból indult — esetenként az avantgárdizmus némely lépcsőfokait is megjárt — művészek nyújtották, akik ismét a nagybányai iskola hagyományaihoz fordultak vissza (Szőnyi István, Bernáth Aurél, Berény Róbert, Marffy Ödön és hatásuk alatt sokan mások). Ez a „posztnagybányai" iskola vált a korszak legszélesebb hatókörű irányzatává. A harmincas években, amikor a hivatalos művészetpolitika kimozelult régebbi merevségéből, ezt az irányzatot a hivatalos kulturális körök igényes része is kész volt befogadni. A képzőművészet terén is volt azonban egy másfajta lehiggadás, noha ennek képviselői nem tudtak nagyhatású áramlatba szerveződni: pélela rá a jórészt nem Pesten élő, de itt kiállító és ható Derkovits Gyula művészete. Derkovits Gyula Kernstok-tanítványként indult, s tragikusan korai haláláig nehéz utat járt be: avantgardista kísérletek után a szociális töltésű expresszionizmus jelentős képviselőjévé vált, majd ebből a szellemi és formavilágból építette ki tudatosan szocialista tartalmú újrealizmusát, a húszas évek és a harmincas évek elejének legnagyobb erejű, legmaradandóbb művészetét. A fentebb említett lehiggadással és megszelídüléssel párhuzamosan, a húszas évek végén jelentkezik egy álmodern irányzat is: a „modernebb" hivatalos körök által is ösztönzött „olasz iskola" (Aba-Novák Vilmos, Molnár C. Pál és mások). Ez az áramlat az olasz neoklasszicizmust, a fasiszta kormányzat által is támogatott, felújított „novecento" irányzatát igyekezett a magyar talajon — gyakran egyházi témák felhasználásával — meghonosítani, s a modernség mintaképévé tenni. Az eddig elmondottak is érzékeltették, hogy noha az újabb kezdeményezések a húszas évek második felére nyúltak vissza, a húszas és harmincas évek fordulója a képzőművészet történetében is új korszakhatárnak tekinthető. Az olasz iskolát a hivatalosan elismert és támogatott művészi irányzat rangjára emelték. A posztnagybányaiak formaelvei széles körben szinte normává emelkedtek, az irányzatot a hivatalos művészetpolitika most már nemcsak megtűrte, hanem „félhivatalosan" be is fogadta. A merevség oldódása persze nem vonatkozott a szocialista meggyőződésű és valóban modern irányzatokra; ezek mozgásterét a gazelasági válság, s a nyomában megélénkülő útkeresés szélesítette valamelyest. Az 1933. évi műcsarnoki nagy tavaszi tárlat mindenesetre jelezte a változásokat; a konzervatívok túlsúlya mellett a legtöbb alkotói irányzat és egyéni szín is jelen volt a kiállításon. A harmincas évek új, fontos vonásokkal gazdagították a modern művészetet. Az évtized közepén megalakult Budapesten a Szocialista Képzőművészek Cserportja, mely különböző formaelvű művészeket tömörített (az expresszionizmus egy sajátos magyar változatát kialakító Dési Huber Istvánt, s a főleg konstruktivista hatások alatt álló fiatalabb balolelali művészgeneráció tagjait). A csoport erejét mutatja, hogy az antifasiszta harcban is aktív szerepet vállalt, s esetenként (így az 1942. évi, gyorsan betiltott antifasiszta kiállítás alkalmával) minden humanista alkotót maga köré tudott tömöríteni. A csoport szoros kapcsolatban állt a Tér és Forma c. folyóirattal. E folyóirat építészei (Fischer Jó-zsef, Major Máté, Borbíró Virgil, Grarrasztói Pál és mások) már 1945 előtt sokat foglalkoztak a szegény néprétegek lakáshelyzetének javítására irányuló tervekkel. Részben ide kapcsolódik az időszak legígéretesebb irányzata, a „szentendreiek" bontakozó tevékenysége. Szentendrén leltek művészi otthonra azok a radikális fiatalok (Vajda Lajos és Kornis Dezső), akik a húszas évek második felében Kassák Munka köréhez csatlakoztak, az évtizedfordulón — egy kicsit József Attilához hasonlóan — felfedezték a parasztságot, s főleg Bartók szellemi hatására, a népművészetet. Majd néhány párizsi esztendő után újra, még nyomatékosabban élték át a hazai társadalmi-szellemi körülmények súlyát és erejét. Vajda Lajos hazatérve feladta korábbi merev, absztrakt geometrizmusát, hangsúlyozta, hogy „tradíciók nélkül nem lehet semmit csinálni", s egy olyan szintetizáló művészeti irányzat (saját szavai szerint: szürreális konstruktivizmus) megteremtésén munkálkodott, amilyent szerinte Bartók a zenében már megvalósított.