Prékopa Ágnes (szerk.): Ars Decorativa 29. (Budapest, 2013)

Hilda HORVÁTH: Le pavillon Bigot-Lavirotte. L’histoire de l’acquisition d’un objet d’art

pas conçus pour prendre place dans un espace fermé. Il souhaitait par-là, vraisemblablement démontrer les liens qui existaient entre les artistes contemporains de son temps, qu’ils fussent Hongrois ou étrangers. Il voulait sans doute aussi présenter des réalisations artistiques originales émanant de la notion, à la mode à l’époque, du « Gesamtkunstwerk ». Radisics, à d’autres occasions également, s’intéressa à des œuvres monumentales. Par analogie à cette notion, il en suivit le raisonnement lorsqu’il regroupa au sein d’une même unité d’exposition des créations d’artistes hongrois et étrangers.

Cependant, Bigot laissa un flou « amnésique » autour du nom de l’architecte qui collabora à la conception de son pavillon réalisé spécialement pour l’Exposition Universelle de Paris de 1900. Et c’est ainsi qu’on ne retint que le nom de Bigot pour dénommer l’artiste à l’origine de cette structure en céramique. Ce pavillon acheté à l’Exposition Universelle de Paris en 1900, fut répertorié dans le registre principal des inventaires24, et, fut présenté25 dans une exposition spécifique, avec d’autres œuvres provenant de Paris. A cette occasion, le pavillon ne fut pas entièrement monté et on ne présenta au public que quelques-uns de ses éléments.

Les différents éléments du pavillon furent ensuite placés dans les caves du musée, où ils furent judicieusement maintenus à l’abri pendant les deux guerres mondiales qui suivirent. Cependant, les caves du musée qui manquaient singulièrement d’étanchéité, prirent l’humidité et virent leurs murs en plâtre partiellement s’effriter. En 1949, on fit tomber le crépi endommagé, mais, malheureusement, pendant ces travaux, on omit d’évacuer au préalable les pièces de céramique entreposées.

Cette situation est celle, en tout cas, décrite dans le procès-verbal rédigé le 1er mars 1952, lors d’une inspection des caves. C’est dans l’une des remises latérales censée abriter les objets de valeur, que l’on tomba, par hasard, sur les éléments en céramiques enchevêtrés les uns sur les autres26.

On n’a pas encore pu expliciter comment et grâce à quoi ces objets ont-ils pu réchapper aux événements de 1956 et aux décennies suivantes. En 1977, Ferenc Batári rédige une étude27, sur les différents objets achetés à l’Exposition Universelle de Paris, dans laquelle il est question du pavillon également. Mieux encore, il en présente quelques éléments à l’exposition organisée en 198828. (fig. 7-8) C’est donc dans la deuxième moitié des années ’80, que l’on découvrit fortuitement, à l’occasion des travaux de réhabilitation des caves du musée, que les céramiques achetées à l’Exposition Universelle de Paris, survécurent aux événements révolutionnaires qui altérèrent le bâtiment, mais, furent ainsi « reléguées » dans les caves dans des conditions indignes de leur valeur29. Certains de ces éléments découverts par hasard furent présentés90 à l’Exposition présentant les différents styles artistiques intitulée « L’Art Nouveau. A l’aube du 20e siècle ». Bien que ces éléments de construction fussent bien répertoriés et recensés, ils ne furent cependant jamais inventoriés de manière systématique et le traitement de leurs données se fait toujours attendre. Il en est de même pour la reconstruction du pavillon. S’il est honnête de reconnaître que, même reconstruit, le pavillon ne pourra jamais rivaliser d’intérêt ni être comparé à aucun autre des bâtiments en céramiques de Bigot, il pourrait, au moins, démontrer avec brio la diversité des activités de la société et refléter l’ambiance de la « Belle Epoque ». (fig. 9)

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