Vadas József (szerk.): Ars Decorativa 11. (Budapest, 1991)

STURCZ János: Maróti Géza pályaműve a Rockefeller Centerhez

52. IM Adattár, Krtf.: 2830; p., c, kréta; 114x43 cm 53. Ilyen értelemben jelenik meg Marées: Az élet szakaszai (1873—74), Aranykor (1879—85), Kupka: A Lótusz szelleme (1898), L. von Hoffmann: Idilli tájkép fürdőzőkkel (é.n.), Rodin: Kambodzsai táncosnő rajzok (1906), Duchamp: Fiatal férfi és nő tavasszal (1911), Kolo Moser: A fény (1913). Hodler Nappalának nőalakjai is kozmikus energiák emanációi, mint ahogy Maróti figurái is a kozmikus rádiósugarak befogadói. 54. A. Comini: Dance and the Dream: Hodler

's Art Vis-á-Vis the International Scene 1881—1918. Lecture. Guggenheim Museum, New York, 1973. 55. A bécsi Secessionban is népszerű lett (Schiele, Klimt, Moser alkotásain minduntalan feltűnő) típus Hodler: A tavasz (1905) című művén is megjelenik. /Ld. még Klinger: Az Álom (1897—1903) vagy Bernatzik: A Paradicsom bejárata (1905)/. A két említett festmény széleskörű hatására ld. Hodler und das Schweizer Künstlerplakat. 1890— 1920 (kiállítás katalógus). Kunstgewerbemuseum der Stadt Zürich. Zürich, 1983. Hodler puritán monumentalitása, mely őt magát is szükségszerűen vezette a falfestészet felé, könnyen befolyásolhatta Marótit is muráliája megalkotásakor. 56. Ld. A. Elsen: Rodin. New York, 1963. 57. A hagyományban a lánc általában a házasság, illetve a vérségi kapcsolatok szimbóluma. De gyakran a szociális vagy fizikai integráció jelképe, így pl. a gallok sokszor kettesével összeláncolva mentek a csatába, hogy ezzel is erősítsék magukban az összetartozás, s ezzel erejük tudatát A lánc emellett - ahogy az egyiptomi hieroglifa és a merkúri kaduceus jelzi - a káosz és kialakulás kettősségét is jelentheti, ami a képen, az orpheuszi teremtéssel hozható kapcsolatba. 58. Pl. Gondolkodó (1880), Éva (1881), Meditáció (A V. Hugó-szobor mellékalakja, 1885), A Gondolat (1886), Puvis de Chavannes (1889) - mindegyik a párizsi Rodin Múzeumban. 59. A nemesi család elszegényedése után, 15 évesen egy épületszobrász-műhelybe szegődött 1905 körűire alakult ki stílusa, azonban mindig is nagyon különböző építészek formavilágához kellett alkalmazkodnia (Alpár, Fischer, Quittner stb.) ezért alakította ki variábilis, sztereotip ornamentikáját, amely növényi elemekből, puttó- és női figurákból építkezik. Ld. Gerle János: Határjárás. M.G. építészet és szobrászat határán. Magyar Építőművészet: XXIV. évf. 1983/6. szám 50—52. 60. Ld. Németh Lajos: A szobrászati műfajok alakulása, in: Magyar művészet 1890—1919. (szerk. Németh Lajos), A magyarorsza'gi művészet története 6. (Budapest, 1981) I. kötet 88—89. 61. Az egyiken pl. a bal sarokmezőben Beethoven még Bach-hal együtt jelenik meg, egy következőn Bach átkerül a másik oldalra (Krtf: 2827), míg végül alakját Orpheusz váltja fel. Ezen az utolsó vázlaton a figurák jelentős részének (pl. „Wisdom", „New Religion") még nincs felirata, vagy attribútuma. Pl. a „Voice" és a „Fame" alakja még teljesen azonos, s ez utóbbi csak a végső terven kapta meg a megkülönböztető jelét, a mérleget. Itt még nem szerepel az Égő Walhalla, nem áll a munkáscsoport mögött a Gondviselés alakja, csak a „mérnök", kezeit orans tartásba emelve, amit a végső verzión a „Care" vesz át. Hiányoznak a nyomdagépek, az írásszalagokkal és inasokkal, de a „Television" feliratok is, a városok képe alatt Tehát rengeteg olyan motívum, ami a végső jelentés szempontjából nélkülözhetetlen, nincs jelen. Maróti még csak a csoportkompozíciót ragadta meg variálható, általános jelentésű alakokkal, s csak a végén rögzítette tartalmaikat feliratokkal és szimbólumokkal. 62. A képen másutt is furcsán keveredik az elvont és naturális ábrázolás. Például az osztályok nem reális térben mozognak, lépő mozdulatuk mégis élethű, térben pontosan meghatározott. A középrészen víztükör látható, amely mintha elválasztaná egymástól a menetelő csoportokat. De mivel fejük felett ott látható London és Washington képe, úgy tetszik, mintha az óceán két partján állnának, mintha a munkások Európában, az értelmiségiek pedig Amerikában élnének. 63. A megjegyzést Marosi Ernőnek köszönöm, akit - tanítványi tisztelettel - ezúton köszöntök 50. születésnapja alkalmából. 64. Mint láttuk, Maróti nem igen kötötte magát a programhoz, s csak néhány elemét használta fel. így a világot átjáró hanghullámok, az ébredés és a Gondolkodó motívumát, azonban nem követte szorosan az Utolsó ítélet patternjét. A tudás figuráját pedig egy komplexebb, (a sajtófőnök által is említett) múlt-jelen kettőssel helyettesítette (szemben Faulkner „Szentháromságával"), s egyéb elemekkel gazdagította. Alexander is vallásos irodalmi és képi toposzokat alkalmazott programjában, Maróti is, de a mítoszok körét kitágította, s Orpheusz és Beethoven ábrázolásával módosította is az eredeti jelentést és a telekommunikáció dicsőítésének programját a művészet apoteózisa téma felé vitte el. Tehát nem pusztán illusztrálta a programot, ahogy a legtöbb megbízott művész, hanem értelmezte is. (Bár van néhány egyezés Faulkner és Maróti műve között, pl. a tudás középpontba helyezése, a triptichonszerű képforma, a munkásábrázolás és az angyali közvetítők motívuma.) 65. A teljesség kedvéért még a Micro- és Macrocosmos feliratokat is elhelyezi, meglehetős eset-