Vadas József (szerk.): Ars Decorativa 11. (Budapest, 1991)

STURCZ János: Maróti Géza pályaműve a Rockefeller Centerhez

Egyiptomban, a Szentföldön, Görögországban tett utazásokat, melyet nagy kréta rajzsorozatban örökített meg. Az RC-mozaik elkészítésére kiírt pályázatról semmit sem tudunk, a RC-monográfiák és az amerikai művészetről szóló kézikönyvek nem tesznek róla említést, mint ahogy Maróti nevét sem találhatjuk bennük sehol. így a pályázaton való részvételéről egyedüli dokumentumként két, lányához írt levél szolgál, melyet Vájna Márta bocsátott rendelkezésemre, amiért ezúton mondok köszönetet. Az első, 1932. április 24-én írt levél azt bizonyítja, hogy volt pályázat, hozzá Maróti nagy reményeket fűzött, s nagy ambícióval kezdett az élete „legérdekesebb vállalkozásaként" felfogott munkához.

17 A második, rendkívül keserű és csalódott levél 1932. június 26-án, már a pályázat elvesztése után íródott, s benne Maróti bejelenti, hogy hamarosan hazatér. Megjegyzi még, hogy Kahn jelezte neki, hogy a pályanyertes „Faulkner igen intim viszonyban van az egész RC Compániával". Ha összevetjük kettejük teljesítményét, megértjük Maróti gyanakvását. Eddig a tények, s ezek után néhány feltételezés. Nem tudjuk, hogy ki kérte fel Marótit a pályázatra, de életük végéig tartó mély barátságuk, szoros munkakapcsolatuk és Kahnnak a fölső körökkel való jó kapcsolatai alapján feltételezhetjük, hogy művészünk Kahn biztatására, esetleg ajánlásával indult a pályázaton. Talán erre utal, hogy a „vesztés" után tőle „jött egy nagyon kedves" vigasztaló levél. Ugyancsak nem tudjuk, hogy Maróti kapott-e valamilyen, az említettnél részletesebb programot. Csak annyit tudunk, hogy más esetekben előfordult ilyen egy-két oldalas emlékeztető. Tény, hogy tervének motívumai erősen eltérnek az Alexander által leírtaktól és Faulkner ábrázolásától. Most pedig nézzük magát a képet. LEÍRÁS A mű első pillantásra feltűnő jellegzetessége a rendkívül elnyúló formátum (59x314 cm), a motívumok végtelen egymás mellé sorolása. A kompozíciót dekoratív sémák határozzák meg. A kép egész felületét egy, a középtengely felső végéből, mint középpontból kiinduló, hatalmas koncentrikus félkörökből és széttartó sugarakból álló geometrikus háló vonja be. Erre mintegy ráakasztva; puszta rátétként jelennek meg a mű szimbolikus figurái, melyeknek sem a mustrával, sem egymással nincs kapcsolatuk, így a látszólagos központosítás ellenére a kompozíció az azonos hangsúlyú figurák végtelen sorára hullik szét. Az ornamens középpontjában egy puttószerű ülő gyermek és egy fekvő, fejét a fiúcska ölébe hajtó, alvó fiatal nőalak jelenik meg. Azonosításukat a mellettük látható feliratok

18 teszik könnyűvé. E szerint a szinte testetlen, lebegő drapériájú nőalak (görögül) Aión („ Aeons") a Múltat,

19 míg a gyermek Korunk („Our Age") a Jelent szimbolizálja. (11. kép) A kettős azonban csak geometriailag a kompozíció középpontja, mivel nagyon magasra helyezve, méretben és formailag hangsúlytalanul jelenik meg, s elveszik a hatalmas szimbolikus figurák között. Közülük a két legmarkánsabb, legaktívabb Beethoven és Orpheusz (12—13. kép) furcsa módon éppen a kép széleire kerültek. Mindketten geometrikusán stilizált, virágindadíszes, villámra utalóan cakkozott „elektronikus negyed-mandorlában" láthatók. Balszélen táncszerű lépőmozdulatba meredten, antikizáló ruhában, karjait vezénylésre emelten Beethoven, a kép jobb sarkában lantján játszva Orpheusz. Mindkettejüket azonos villamos erőtérszerű dicsfény veszi körül, s a testükből kiinduló, az egész képen végigkanyargó, dekoratív hullámvonal-