A Hét 1967/1 (12. évfolyam, 1-26. szám)
1967-04-09 / 15. szám
/ D. V. Zatonskij: Modem mífoszteremlok és o valóság II. A modem művészet mítoszteremtésének tipikus példái Samuel Beckett színdarabjai és regényei: „Godot-ra várva“, „A játék vége“, „Az utolsó tekercs“ és „Malone meghal“ ... Becket „Malone meghal“ című regénye 1951- 1953-ban írt trilógiájának második része. Ide tartoznak még a „Molloy“ és a „Megnevezhetetlen“ (Llnnommablej című regények. A „Malone“-ban az író hősének lassú, de feltartózhatatlan és elháríthatatlan elsenyvedését meséli, el rendezetlen és összefüggéstelen mondatokban. Hogy Malone kicsoda, hogyan kerül ide (a betegszobába vagy menedékhelyre, talán egyszerűen csak lakószobába? J miért és mi okból hal meg, nem tudja sem az olvasó, sem a hős maga. S nem akarja tudni a szerző sem. Malone egyszerűen csak ember, s mint minden ember, él valahol, és valamikor meg fog halni. Malone körül más emberek is léteznek. De mindez nem zavarja Malone magányát. Ellenkezőleg, azáltal, hogy ezek a számára közömbös és ismeretlen emberek ott vannak, legyőzhetetlen magányérzete csak erősödik. Némelykor valamely ismeretlen, kísérteties személy életének apró képei szakítják rneg Malone kaotikus gondolatfolyamát. A mai nyugati világ ideológiai helyzetének bonyolultsága és ellentmondásossága okozza, hogy nemcsak a Samuel Beckett-féle „kozmikus pesszimisták" kezdik a mítoszteremtést művészi módszerük egyik fajaként alkalmazni, hanem néhány olyan költő, prózaírő és rendező is, akik nem akarnak „a lét káoszában el' merülni“, hanem állhatatosan és őszintén keresik a kiutat a polgári civilizáció elidegenedett világából. Példa erre Frederic Fellini filmje, a 8 és1/^ ... Nem az a lényeges tehát, hogy a képszerű eszközök, melyeket a modern mítoszok alkotói vesznek igénybe a művészetben, allegóriába burkoltak, valószínűtlenek, szimbolikusak, fantasztikusak, hanem az, hogy a modernizmus mítoszteremtőiriél nagyon szubjektív, nagyon személyes szimbolikáról kell beszélnünk. Ez a szimbolika nem közérthető és nem is lehet az. S a legkevesebb köze sincs a szó megszokott értelmében vett mítoszhoz. A realizmus képviselői egészen másképp vélekednek a szimbolikáról. Thomas Mann a „Varázshegy“ alakjait szimbolikus figuráknak nevezte: „Az olvasó érzései számára mindnyájan többet jelentenek, mint látszólag: mindnyájan szellemi szférák, elvek, világok exponensei, reprezentánsai és küldöttei. Remélem, hogy ezért nem árnyszerűek, nem lebegő allegóriák csupán. Sőt, megnyugtat a tapasztalat, hogy az olvasó ezeket a Személyeket, Joachimot, Clawdia Chauchat-t, Peeperkonrt, Settembrinit, s a többieket valóságos embereknek érzi, úgy éli át sorsukat, mint igazi embersorsokat, s úgy emlékszik vissza rájuk, mint valóságos és személyes ismerőseire. A realista író szimbólumai tehát nemcsak magyarázhatók, nemcsak konkrétak, hanem feltétlenül a művészt körülvevő valóság szilárd talajából nőnek ki. Erre gondolt Ernst Hemingway is, amikor „Az öreg halász és a tenger“ című elbeszélése kapcsán a következőket írja: „Még egyetlen olyan jő könyv sem született, mely egy előre kigondolt szimbólum alapján keletkezett volna, amit egyszerűn belesütnek a könyvbe, mint a mazsolát a kalácsba. Megpróbáltam egy valóságos öregembert és egy valóságos fiút, igazi tengert, igazi halakat, és igazi cápákat teremteni. S ha mindnyájukat sikerült bizonyos fokig jól és valósághűen létrehoznom, azért — természetesen — mindnyájan különbözőképpen értelmezhetők.“ Két francia író, Albert Camus és Robert Marle, Sziszifusz antik mítoszát használta fel: Camus a második világháború napjaiban irta részben filozofikus, részben szépirodalmi esszéjét, a „Sziszifusz mítoszát“. Merle több évvel a háború után alkotta „Sziszifusz és a halál“ című egyfelvonásosát. Camus álláspontja szerint az élet értelmetlen és „emberellenes“. Az egyet len, amit tenni lehetne, az, hogy az embert „sziszifuszi magatartással“ vértezzük fel a világgal szemben olyan hűséggel, „mely tagadja az isteneket és hegyeket mozdít. Ez a világegyetem egyetlen urat sem tűr maga fölött, s nem tűnik sem terméketlennek, sem értéktelennek. E hely minden századgrammja, az éj benyúló szikla minden göröngye önmagában is egész világot jelent az ember számára. A csúcsért vívott küzdelem teljesen kitöltheti az ember szívét. Sziszifuszt boldog embernek kép zeljük el.“ Míg Camus az antik legenda második felét használta fel, azaz azt a részt, amely Sziszifusz büntetését mondja el, s egyetlen szóval sem említi, miért bűnhődik a hős, Merle éppen annak a bűnnek egyik változatára alapozza meséjét, melyet Sziszifusz az Olümposz ellen követett el. Nem véletlen, hogy Merle igen szabadon bánik a mitikus mesével. Sziszifusz nem Korinthosz királya, hanem egyszerű halász; nem veti fogságba a halált, hanem arany palavesszőjét orozza el, mellyel a halálraítéltek nevét rója táblájára (hiszen csak így halhatnak meg); a halál hatalmát sem Zeusz küldötte, a háború istene, Arész állítja helyre, hanem maguk az emberek, Korinthosz nemesei. Camus azt javasolja, hogy tűrjünk, s egyedül a gondolkodás terén ne adjuk meg magunkat; Merle harcot hirdet. A ő Sziszifusza nem retten vissza a sziszifuszi kínoktól, mégpedig korántsem azért, mert felismeri sorsa reménytelenségét, hanem mert semmi vesztenivalója nincs már láncain kívül, mert a magas cél érdekében kész kockáztatni és áldozatot hozni. A modernista „teremti“ a mítoszt. De ennek a teremtésnek semmi köze sincs valami aktív magatartáshoz a világgal, az emberrel és a történelemmel szemben. Az efféle művész kitér a valóság elől, elmenekül tőle. A modernizmus nem jelent mindig feltétlenül mítoszteremtést. A modernizmusnak vannak olyan iskolái is, melyek nem arra törekszenek, hogy a világot az ember belső, szubjektív élményeként ábrázolják, hanem ellenkezőleg, a5on fáradoznak, hogy a világot mint teljesen objektív, mozdulatlan és hideg, tisztán csak külsődleges valóságot mutassák be, mely semmiképpen sem függ össze az ember egyéniségével, s a legcsekélyebb mértékben sem érinti az ember jelenléte. Ezeknek az iskoláknak a képviselői makacsul arra áhítoznak, hogy —• már amennyire ez lehetséges — az embert teljes egészében száműzzék műveikből. Erre törekszik például Alain-Robbe-Grillet. A gietafóra szerepe az irodalomban szerinte az, hogy az ember az őt körülvevő természet szoros összetartozását fejezze ki, olyan, jelentést adjon a dolgoknak, amilyen — szerinte nincs. Robbe-Grillet szerint a metafora egyáltalán nem ártatlan esztétikai eljárás, melynek az> lenne a feladata, hogy egy-egy elrejtett hasonlatot fejezzen ki, s megkönnyítse az olvasó számára az ábrázolt jelenség megértését. Nem, a metafora a humanizmus álnok fegyvere, diktatórikus, „antropocentrikus“, „antropomirfikus“ tendenciáinak hordozója ... Robbe-Grillet arra hív fel, hogy száműzzük a metaforát, a szimbolikát a művészetből, s így szorítsuk korlátok közé a „humanizmus zsarnokságát“. Roger Garaudy esztétikai koncepciója, melyet a „Parttalan realizmus“ című művében fejt ki, bizonyos fokig talán a Robbe-Grillet-féle modernista teoretikusok nézeteinek antitéziseként jött létre. Garaudy szenvedélyesen védelmezi „az ember jelenlétét“ a művészetben. „Minden igazi műalkotás — írja — valamilyen formáját fejezi ki annak, ahogyan az ember Jelen van a világban“ — s ebből azt a következtetést vonja le, „hogy nincs művészet, mely ne volna realista, vagyis mely ne külső és tőle független valóságra vonatkoznék“. (Id. mű, 179 old.) Ebből következik, hogy egy kép, költemény vagy regény egyedül azáltal, hogy (eien van benne az ember, függetlenül külső formájától és jellegétől, a valóság tükrözőjévé válik. Az ember jelen van a művészetben, és jelen van a világban — ez elég: lehetnek vízióim, fantáziálhatok, tévedhetek, de mint ember fantáziátok és mint ember tévedek, azaz mini a világ egy része. Mintha egy fantáziáló ember a valóságos világban, vagy egy fantasztikus világ a valóságos ember fejében egy és ugyanaz volna! Világos, hogy a realizmusról vallott ilyen felfogás, amely egyedül „az ember jelenléte' elvén alapszik, nagyon könnyen támadható. Ha erre, csakis erre támaszkodnánk, az azt jelentené, hogy akarva vagy akaratlanul elmosnánk realizmus és modernizmus közt a határvonalat. A valóságban a realizmus kétfrontos harcot vív a modernizmus ellen: „az ember jelenléte“ elv túltengése ellen — és ennek a „jelenlétnek“ teljes elutasítása ellen. Az első esetben arról a kísérletről van szó, hogy a művészetet abszolút függetlennek kiáltják ki, mely önmagán kívül nem függ semmitől, a második esetben pedig arra törekszenek, hogy megfosszák a művészetet minden belső sajátosságától. A realizmus éppen ezért nem foglalhat el kompromisszumos helyzetet a két iránvzat között. Olyan helyzetet kell elfoglalnia, anonnan a művészetet védelmezi, a művészet társadalmi és objektív jelenségekben, sajátos ideológiai formákban fellépő igaz emberi értékeit. Ha ebből a szemszögből vizsgáljuk a problémát, különösen az ötlik szemünkbe, hogy a realizmus megjelenési formáiban sokrétű, de nem „parttalan“, mert a művészi alkotásban a realizmust „az ember jelenlétének“ mértéke határozza meg, ez a mérték azonban nem mennyiségi fogalom, hanem feltétlenül minőségi kategória. VÉGE. Simonyi Andrea fordítása
