Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 6. 1929-1930 (Budapest, 1931)

Deutsche Auszüge der im Band VI enthaltenen Aufsätze

rückzuführen sind, weil in ihr das in allen vorkommende Motiv der Dreiteilung der Architekturfront fehlt. Es ist aber eben diese Gliederung, welche ein typisches Mittel Ambrogioscher Architekturdarstellung ist (vgl. Martyrium der Franziskaner, Bischofswahl des hl. Nikolaus, Darstellung Christi im Tempel). Die in die Mittelaxe der Architektur gestellte Gruppe findet sich zwar in dem Werk der Lorenzetti nicht wieder, doch die ähnlich aufgestellte Einzelfigur wird oft als raumbildender Faktor lind als architektonische Gliederung der Komposition geweitet und ausgenützt. Ähnlich, nur komplizierter ist der Gedanke einer in die Mittelaxe gestellten Gruppe und es ist schwer anzunehmen, dass neben Ambrogio Lorenzetti andere sienesische Maler des Trecento solche Probleme hätten stellen und lösen können. Die Frage, welche von den angeführten Nachbildungen dem Lorenzetti'sehen Original am nächsten gekommen sein mag, ist kaum zu beantworten, da die Kompositionen besonders im Architektonischen ziemlich freie Varianten sein müssen. Unseres Erachtens können wohl die Bilder Sano di Pietros, des Sassetta-Nachfolgers und des Ugolino di Prête Ilario dem Original im Architektonischen am nächsten gestanden haben, mit dem Unterschied vielleicht, dass der Baum in der LorenzettiKomposition nicht so bühnenmässig schmal gewesen sein mag. Im Figürlichen aber muss wohl das Fresko in S. Leonardo al Lago dem Lorenzetti-Werk am nächsten gekommen sein, wofür sowohl die freie, sichere Anordnung der Menschen, als auch die Gestaltung der Köpfe sprechen dürfte. Ausser diesen Darstellungen des Marienlebens, aus welchen die ursprünglich zu Grunde gelegenen beglaubigten Kompositionen der Lorenzetti fast eindeutig wieder herzustellen waren, gibt es noch zwei Bilder von Bartolo di Fredi : Die Austreibung Joachims aus dem Tempel (Predellenstück eines Altars in der Akademie zu Siena) und der Abschied Mariens von den Aposteln (am Montalcino-Altar, Abb. 12.), welche besonders in der Architekturgestaltung und den Einzelformen starke Zusammenhänge not der Kunst der Lorenzetti zeigen. Da man aber gar keine quellenmässigen Belege bat, dass die beiden Brüder auch diese Gegenstände ausgeführt haben, dürfen wir die beiden Malereien Bartolo's trotz dieser Ähnlichkeiten und trotz der leichten Einreihbarkeit in den obigen Zyklus, nicht für Kopien unbekannter Lorenzetti'scher Originale halten. Die durch die Bekonstruktionsarbeit ins Leben gerufene Freskofolge der Lorenzetti sollte dem Beschauei' nun Probleme jener Art stellen, wie sie durch jedes neu aufgetauchte Kunstwerk aufgeworfen werden. Leider können aber diese Probleme nicht gestellt werden, da wir nicht die Werke selbst, sondern nur ihre Nachahmungen kennen gelernt haben. Auf exakte Fragen der obligaten kunsthistorischen Fragestellung über Komposition. Baumgestaltung, Figurendarstellung und Farbigkeit bleiben sie leider die Antwort schuldig. Wir wollen deshalb nur ein Problem zu beantworten versuchen, die Frage der Arbeitsteilung der beiden Brüder am Werke. Es ist nämlich auffallend, in welch starkem Masse selbst nach den flächenmässiggotischen Wiederholungen zu urteilen das Problem der illusionistisch-räumlichen Bildgestaltung in den Originalen im Vordergrund gestanden haben muss. Alle Szenen sind in kompliziert gestaltete Innenräume oder im Freien stehende architektonische Umrahmungen versetzt und in zwei Darstellungen (Tempelgang und Verlobving) ist die Architektur sogar um eine auf die Bildfläche senkrecht gestellte Zentralaxe aufgebaut, in deren Richtung — soweit es natürlich an den Kopien zu erkennen ist — die Orthogonalen zusammenlaufen. Mit dieser Konzeption ist aber das Problem des auf zentralperspektivischer Grundlage zu konstruierenden illusionistischen Baumes für jene Zeit in seiner äussersten Möglichkeit aufgestellt, ebenso wie in den Kompositionen Ambrogios der Bischofswahl-Szene der Nikolaus-Bilder (Florenz, Uffizien), der Darstellung Christi (daselbst) und der Verkündigung Mariae (1344, Siena. Accademia), in welch letzterem die Lösung der zentralperspektivischen Darstellung vollkommen durchgeführt ist. Demgegenüber gibt es in dem Werke Pietros — von dem, m. E. frühen Humilitas-Altare abgesehen — keine ähnlichen Problemstellungen zu finden, da ja die Predellen des Karmeliteraltars von 1329 für uns nur als bereicherte Wiederholungen des Ludwigsfreskos von Ambrogio in Betracht kommen und die späte Geburt Mariae nur eine — besonders im räumlichen — vereinfachte; Variante des zu zweit ausgeführten Freskos aus 1335 gelten darf. Wir möchten also glauben, dass bei der Entstehung des Scala-Werkes Ambrogio der Erfinder, der Gliederer der Kompositionen, der gestaltende Geist gewesen sein muss und Pietro wohl mehr die Rolle des Ausführenden zugefallen war. Die Kompositionen lassen sich organisch in die Reihe der erhaltenen Werke Ambrogios einordnen, sie füllen die Lücke zwischen den Nikolausbildern und der Dar-